#1 Diplomats
von Obiora Udechukwu

1979. Tusche auf Papier

Obiora Udechukwus Federzeichnung ist eine eindeutige Karikatur eines betagten Paares, das auf einem gesellschaftlichen Empfang posiert. Die Tuschezeichnung kommt mit wenigen, genau geführten Linien aus. Die Darstellung der Figuren ist auf wesentliche Attribute wie Sektglas, Zigarre oder Damenhut beschränkt. Bekräftigt durch den Titel Diplomats stellt Udechukwu die hohen Kreise Nigerias und deren Umgangsformen in Idealform dar und bloß.

Ein Verweis auf den Dadaisten George Grosz und dessen Thematisierung gesellschaftlichen städtischen Lebens liegt sowohl in Bezug auf die Zeichenmaterialien, die Wahl des Sujets und den Karikaturstil beider Künstler nahe. Das Berlin der 1920er Jahre in dem Grosz ein wesentliches Betätigungsfeld fand, war seinerzeit die größte Industriestadt Europas. Udechukwus Diplomats hingegen gehört zu einer Serie von Zeichnungen, die er Lagos – der mit 10 Millionen Einwohnern bevölkerungsreichsten Stadt auf dem afrikanischen Kontinent – widmete.

Obiora Udechukwu (geboren 1946 in Onitsha, Nigeria), der bereits in den 1980er Jahren artist in residence am Iwalewahaus war, gilt heute als ein Hauptvertreter der Nsukka-Schule. Die Nsukka-Maltradition ist nach dem Standort der Universität von Nigeria benannt, an der Udechukwu in den 1970ern studierte und später selbst lehrte. Studierten die Nsukka-Künstler einerseits europäische Maltechniken, so bezogen sie sich andererseits – der Anforderung ihres Lehrers Uche Okeke gemäß – auf Formensprachen, wie sie diese bei ethnischen Gruppen Nigerias vorfanden. So übernahm Udechukwu die Begeisterung seines Lehrers für die uli-Malerei der Igbo-Ethnie und führte selbst die Symbole der nsibidi-Malerei in die Nsukka-Schule ein.


uli

uli ist eine vor allem durch stilisierte und abstrakte Formen geprägte Maltradition, die vorrangig von Frauen der Igbo-Ethnie im Süden Nigerias ausgeübt wird. uli-Malerei wird sowohl für die Gestaltung von Häuserwänden als auch für die Körperbemalung verwendet.

nsibidi

nsibidi bezeichnet eine auf Piktogrammen beruhende Bildschrift, das heißt, die Bedeutung der verwendeten Symbole lässt sich direkt aus dem Bild ableiten. nsibidi wird seit Jahrhunderten in Nigeria genutzt, die genaue Herkunft ist ungeklärt.

#2 Königin von Saba und König Salomon
von Girma Belachew

Ohne Jahr. Öl auf Leinwand

Das farbenprächtige Gemälde von Girma Belachew beeindruckt zunächst durch seine Untergliederung in 35 Bildfelder und eine Fülle an Details. Die einzelnen Bildfelder sind durch eine verzierte Rahmung voneinander abgegrenzt und jeweils mit arabischer Beschriftung versehen. Das geometrische Zentrum des Gemäldes bildet eine größere, durch einen Cherub (geflügeltes Mischwesen) in jeder Ecke und ein Rundmedaillon besonders hervorgehobene Bildfläche. Hierauf zu sehen ist die Königin von Saba mit ihrem Gefolge samt einem Löwen auf einem Schiff.

Alle Abbildungen auf dem Gemälde sind Bestandteil einer Erzählung. Es handelt sich um Belachews Interpretation einer Legende aus dem Kebra Nagast. Das Kebra Nagast oder Ruhm der Könige ist ein äthiopisches Nationalepos, das von der Salomonischen Dynastie und damit von der Herkunft der Kaiser Äthiopiens seit dem 13. Jahrhundert berichtet.

Die Darstellung des Epos beginnt auf dem Gemälde links oben mit Agabo und der Tötung eines Drachen mithilfe einer vergifteten Ziege. Diese Leistung bringt Agabo den Königstitel ein. Nach dem Tod Agabos wird dessen Tochter Makeba (Frau mit weißem Kopftuch) zur Königin von Saba gekrönt. Während ihrer Regentschaft reist Makeba samt Gefolge nach Jerusalem (größere zentrale Bildfläche), um dort von König Salomon empfangen zu werden. Die Zusammenkunft bleibt nicht ohne Folgen und zurück in ihrer Heimat gebiert Makeba ihren Sohn David (Bildfeld unterhalb der zentralen Bildfläche). David, nun schon ein junger Mann, überquert erneut das Meer, um seinen Vater, König Salomon, in Jerusalem zu treffen. Dort empfängt er die Bundeslade. Die unterste Bildzeile kündet von der Krönung Davids und dem Tod seiner Mutter. Das letzte Bild zeigt schließlich König Salomon und David, der fortan Menelik I. genannt wird.

Girma Belachew (geb. 1945 in Debre Markos, Äthiopien; gest. 1994 in Tokyo, Japan) repräsentierte sein Heimatland Äthiopien auf der Weltausstellung von 1970 in Suita in Japan, wo er später auch lebte und arbeitete. Er studierte außerdem an der Kyoto City University of Art.

Das Gemälde wurde von Sefer Polat, Haustechniker am Iwalewahaus, ausgewählt. Polat mag insbesondere die erzählerische Reichhaltigkeit und gute Lesbarkeit des Gemäldes.

 

#3 Chief with History behind Him
von El Anatsui

1987. Radierung auf Papier.  

Zu den jüngsten Erwerbungen des Iwalewahaus gehört die Radierung von El Anatsui aus dem Jahr 1987 als Bestandteil der Sammlung Kleine-Gunk. Bekannt war Anatsui in den 1980er Jahren allerdings weniger für graphische Arbeiten, als für den gestalterischen Einsatz seiner Motorsäge. Mit ihr bearbeitete er ausgediente Holzpfosten verlassener Häuser oder vom Meer angespültes Schwemmholz. Als Bildhauer interessierte er sich früh für die Formen und Texturen alten knorrigen Holzes, das für ihn objektgewordene Metapher der Geschichte des afrikanischen Kontinents war.

Figuren bleiben bei Anatsui abstrakt, sind selten detailreich ausgearbeitet und manchmal erst auf den zweiten Blick als Abbildung von Menschen zu erkennen. Bei Chief with History behind Him sind es die wenigen, aber wesentlichen Indizien, die in Verbindung mit dem Titel das Portrait eines Mannes und Dorfchefs erkennen lassen. Kopf und Oberkörper der Figur erschließen sich erst im Verhältnis zum geschnitzt erscheinenden und zugleich voluminösen und dynamisch fallenden Umhang, der knapp die Hälfte des Bildes einnimmt. Die dunklen, kaum detaillierten Farbflächen im Bereich von Kopf und Hals und ebenso der Bildausschnitt, der den breiten Oberkörper in den Mittelpunkt rückt, inszenieren unweigerlich die Autorität des Mannes.

Das Wuchtige der Figur wird kontrastiert durch die fein gezogenen Linien die vom Hintergrund aus surreal nach vorne drängen. Bei den filigranen Formen handelt es sich um Zeichen aus den westafrikanischen Mal- und Schreibtraditionen uli und nsibidi (siehe #1 aus unserer Serie).

El Anatsui (geboren 1944 in Anyako, Ghana) studierte zunächst Bildhauerei an der Universität in Kumasi, bevor er Ghana 1975 verließ, um an der University of Nigeria in Nsukka Bildhauerei zu lehren und die dortige Kunstfakultät zu leiten. Die Nsukka-Maltradition bereicherte er um seine skulpturalen Einflüsse und übernahm andererseits die Verwendung nigerianischer Maltraditionen wie uli.

Die hier vorgestellte Arbeit wurde von Siegrun Salmanian ausgewählt. Für sie ist die schwarz-weiß Radierung und das Motiv eine beachtenswerte Abweichung im Hauptwerk Anatsuis. Als studentische Mitarbeiterin betreut Salmanian die Sammlung Kleine-Gunk, die als Dauerleihgabe der Oberfrankenstiftung im Iwalewahaus aufbewahrt und ausgestellt wird.

 

Literatur

John Picton (Hg.): El Anatsui. A Sculptured History of Africa. London: Saffron books, 1998.

Susan Mullin Vogel: El Anatsui. Art and Life. München, London, New York: Prestel, 2012.

#4 ohne Titel
von Otieno Gomba

2013. Textilien und bemaltes Styropor auf Spanplatte

2013 gastierten Otieno Gomba und Kevo Stero des kenianischen Künstlerkollektivs Maasai Mbili als artist in residence im Iwalewahaus. Die hier vorgestellte Arbeit von Otieno Gomba war als Teil der Installation YesterdayToday im Bayreuther Kulturzentrum Schokofabrik ausgestellt worden, bevor sie in die Sammlung des Iwalewahaus übernommen wurde.

Auf einer mit ostafrikanischen Stoffbahnen, sogenannten Kangas, überzogenen Platte sind sechs Reliefs afrikanischer Masken angeordnet. Die Vorlagen der in Styropor nachempfundenen und abstrahierten Masken entstammen der ethnographischen Sammlung des Iwalewahaus oder sind Fotographien in Büchern entnommen. Die Grundformen der Masken sind grau gehalten, die markanten Vertiefungen der dreidimensionalen Abbildungen sind hingegen in leuchtenden Rot- und Gelbtönen bemalt.

Gomba und Stero befassten sich während ihres Aufenthalts im Iwalewahaus mit der ethnographischen Sammlung. Dabei waren es vor allem westafrikanische Masken als  Sammelobjekt europäischer Kunstinteressenten, auf die sich Maasai Mbili künstlerisch bezogen: „When the Europeans first came to Africa what they saw was the mask, and that is what they took out of here. But for me, the masks are something whose meanings are inherited and which go from generation to generation”, begründet Gomba sein Interesse an den Masken in europäischen Archiven und verweist auf den Konflikt zwischen der Maske als Sammelobjekt und ihrer originären Bedeutung in Westafrika.

Otieno Gomba und Kevo Stero sind nach eigenen Aussagen autodidaktische Künstler, die vorrangig im Bereich der Schildermalerei und der Streetart tätig sind. Als Kollektiv arbeiten Maasai Mbili, mit Sitz in Kenias Hauptstadt Nairobi, hauptsächlich auf den Gebieten der Malerei und Installationen.

Dieses mal hat Lena Naumann, studentische Mitarbeiterin am Iwalewahaus, das Sammlungsobjekt ausgewählt. Für ihre Masterarbeit beschäftigte sie sich intensiv mit den Arbeiten Maasai Mbilis und setze sie in Bezug zur künstlerischen Forschung und einer kritischen Auseinandersetzung mit dem Sammlungsarchiv.

 

#5 Adire Eleko Oloba
von unbekannter Druckerin

1960er Jahre. Batikmuster auf Textilie

Textilien, die als zentrales Motiv George V. und Queen Mary zeigen, beziehen sich vermutlich auf eine in den britischen Kolonien zu jener Zeit weit verbreitete Briefmarke. Solche, auch als Königs-Adire bekannten Textilien, wurden in Nigeria erstmals anlässlich des 25. Jubiläums des britischen Königspaares im Jahr 1935 angefertigt. Die Schriftzug-Ornamentik aus der Sprache der Yoruba im unteren Drittel der Textilie ohun gbogbo kosehin oluwa kann mit „Gott bleibt nichts verborgen“ übersetzt werden.

Die für die Färbung verwendeten Baumwollstoffe gelangten mit der britischen kolonialen Expansion in den 1850er Jahren nach Nigeria. Seither hat sich eine Vielzahl von Färbetechniken und Motiven herausgebildet, die vornehmlich von Frauen im Südwesten Nigerias angewandt werden. Charakteristisch für Adire-Textilien war über viele Jahrzehnte das tiefe Blau des Indigo, das in aufwändiger Prozedur verschiedenen Pflanzen abgerungen und zum Farbstoff aufbereitet wurde. Durch die Verfügbarkeit von neuen Farben auf chemischer Basis seit den 1960er Jahren, ist die Palette heute jedoch nicht mehr auf Varianten des Indigo beschränkt.

Für die gebatigte adire eleko wird ein Brei aus Maniokstärke mit einer Hühnerfeder oder Palmblattrippe auf den Stoff aufgebracht. Die Stärke verhindert partiell die Färbung des Stoffs, so dass nach Entfernen dieses Exklusionsmediums ein Muster auf dem gefärbten Textil zurückbleibt. Der Stoff darf dabei nicht zu lange im Farbbad belassen werden, da sich sonst die Reservierungen vom Stoff lösen und das mit Bedacht aufgetragene Muster verwischt. Insbesondere die fein und eng gewebten Textilien aus maschineller Herstellung erlauben mittlerweile besonders feine Muster. Ausgangsmaterial für die Färbung der hier gezeigten Adire war ein grüner Baumwollstoff.

Fest in der Alltagskultur Westafrikas verankert und immer gegenwärtig, sind Textilien doch vielschichtig: Sie kommunizieren religiöse, soziale und persönliche Botschaften und sind im wahrsten Sinne des Wortes eng mit der Geschichte des jeweiligen Landes verwoben.

 

Literatur

John Gillow: Printed and Dyed Textiles from Africa. London: The British Museum Press, 2001.

Kerstin Bauer: African Styles. Kleidung und Textilien aus Afrika. Die Sammlung des Iwalewa-Hauses. Köln: Köppe, 2001.

#6 ohne Titel (Dollar Dreaming)
von Trevor Nickolls

1984. Öl auf Leinwand

Trevor Nickolls ist für seine Darstellungen von Stadtlandschaften bekannt, die er farbenprächtigen, idealisierten Naturlandschaften Australiens sowie der Aborigine-Kultur entgegensetzt und in der Formulierung „Dreamtime – Machinetime“ auf den Punkt bringt.

Das gezeigte Gemälde ist überaus detailreich mit nur sehr wenigen flächigen Farbsetzungen. Grau ist die dominierende Helligkeit, die zum Großteil über aneinander gesetzte schwarze und weiße Linien erzeugt wird. Bei genauerem Betrachten fallen Abbildungen von Reihenhäusern, Hochhäusern, Straßenszenen, Vorgärten und Wäscheleinen auf. Fenster erlauben den Blick in die engen Wohnräume, in denen Menschen vor Fernsehern sitzen. Ein riesiges Dollarzeichen erstreckt sich über die gesamte Bildfläche – es ist die transformierte Regenbogenschlange, ein von Nickolls häufig eingesetztes Symbol.

In den 1980er Jahren begann sich Nickolls für die Malerei der Aborigines zu interessieren. Dabei lernte er von den Papunya Künstlern. Diese kombinierten Punkte-Muster, Symbole und Mythen der Aborigine-Kunst mit europäischen Maltechniken und bemühten sich um eine ästhetische Zusammenführung beider Herkünfte. 1984 zog Nickolls aus Darwin zurück in die Großstadt Melbourne. Aus diesem Jahr stammt das hier gezeigte Ohne Titel (Dollar Dreaming). Eine Lesweise des Bildes als technokratische Dystopie in Grau ist durchaus treffend. Der Einfluss von Aborigine-Motiven zeigt sich hier lediglich am unteren Rand des Bildes.

Trevor Nickolls (geb. 1949 in Port Adelaide, Australien; gest. 2012) studierte seit 1967 in Australien an verschiedenen Hochschulen europäische Kunst. Bald entwickelte er eine zunehmende Abneigung gegen den europäischen Kunstbildungskanon. Er wollte sich ganz dem Malen widmen, musste sich aber zum Gelderwerb immer wieder als Kunstlehrer betätigen. 1979 lernte er den Aborigine-Maler Dinny Nolan kennen und machte sich fortan mit der Formensprache der Papunya-Malerei vertraut. Nickolls selbst wollte sich nicht auf das Etikett des Aborigine-Malers reduzieren lassen, ebenso verstand er sich nicht als politischen Künstler.

 

Literatur

Beier, Ulli: Dream Time – Machine Time. The Art of Trevor Nickolls. Bathurst: Robert Brown & Associates, 1985.

#7 ohne Titel
von Ibrahim El Salahi

Ibrahim El Salahi ist ein überaus vielseitiger bildender Künstler dessen Werk 2013 in einer großen retrospektiven Ausstellung an der Tate Modern gezeigt wurde. Es war die erste Ausstellung eines zeitgenössischen afrikanischen Künstlers im renommierten Londoner Museum.

Die kleinformatige Arbeit aus den 1980er Jahren zeigt zwei anthropomorphe Figuren vor dunklem Hintergrund. Die Körper der Figuren sind durch Linien aus roter Tusche umrissen. Weder durch Kleidung noch durch ihr Gesicht sind sie als Individuen auszumachen und doch vermitteln sie durch Körperhaltung und Gesten einen jeweils eigenen Charakter.
Das nunmehr sechs Jahrzehnte umfassende künstlerische Schaffen El Salahis ist von islamisch-sudanesischen und europäischen Einflüssen gleichermaßen bestimmt. So prägte die dynamische Rhythmik der arabischen Kalligraphie seine Zeichnungen und Malerei entscheidend. In der hier gezeigten Arbeit überwiegt jedoch deutlich eine kubistische Formensprache.
El Salahi lässt die Motive sich selbst entwickeln, sie entstehen erst während der Arbeit am Bild. Deshalb kämen viele Bilder auch ohne Titel aus, es sei denn, sie verlangten schließlich selbst danach. Außerdem würden Titel die Deutungsmöglichkeiten einschränken und die vertraue er lieber den Betrachter_innen an, sagt er.

Ibrahim El Salahi (geboren 1930 in Omdurman, Sudan) hat Ende der 1940er Jahre in Khartoum sowie darauf in London Kunst studiert. Ab 1957, dem Jahr seiner Rückkehr in den Sudan, nahm er bedeutenden Einfluss auf den Stil der „Khartoum Schule“, eine Gruppe von Künstlern, die nach einer eigenen Formensprache suchte, die dem gerade erst unabhängig gewordenen Sudan angemessenen sei. Heute lebt El Salahi im englischen Oxford.

Nadine Siegert, stellvertretende Leiterin des Iwalewahaus, hat die Arbeit ausgewählt, weil die Figuren für sie etwas Futuristisch-Dystopisches hätten und das Bild auf sie „fast unheimlich“ wirke. Sie könnte es sich ebenso gut als Schallplattencover einer Punkband aus den 1980er Jahren vorstellen.

 

Literatur

Abdelhag A. El Dodo: Ibrahim El Salahi. Verbindung zwischen Moderne und Tradition in der zeitgenössischen sudanesischen Kunst. Kassel: Universität Kassel, 1992.

Tate Modern: Ibrahim El-Salahi: A Visionary Modernist. Ausstellung vom 3. Juli bis 22. September 2013 in London.

#21 Take Your Money MIDDLE ART, I Praise Your Hand-Work
von Middle Art

Die Dienste von Schildermalern wie Middle Art waren in den 1960ern in weiten Teilen Westafrikas gefragt. Ihre Auftraggeber waren Friseure, Heilkundige oder Transportunternehmer. Das Doppelportrait zeigt den Künstler selbst zusammen mit Ahmadu Bello, dem Sardauna von Sokoto, einem damals einflussreichen Politiker in Nigeria. Die Darstellung dieser unwahrscheinlichen Begegnung dient vor allem der Eigenwerbung und preist augenzwinkernd die Fähigkeiten des Malers.

Die beiden Männer stehen sich auf dem klar gegliederten Gemälde in Fotopose gegenüber. Ihre Hände treffen sich in der Übergabe des Preisgeldes und einer Auszeichnung der Universität in Zaria, die im Übrigen nach Ahmadu Bello selbst benannt ist. Während Bello in das für ihn typische Gewand gekleidet ist, steht ihm Middle Art in schwarzem Anzug gegenüber. Lediglich die Schuhe beider Männer verweisen auf gemeinsame modische Bezüge. Die in grau dargestellte Haut beider Männer lässt vermuten, dass als Vorlage für die Portraits Schwarz-Weiß-Fotografien gedient haben. Der Einsatz der Schrift auf dem Bild verdeutlicht zusätzlich seine Werbefunktion.

Nigerias Schildermaler, die sich in den 1940ern in den Städten etablierten, distanzierten sich stilistisch von lokalen, vormodernen Malstilen. Sie waren vielmehr von europäischer Werbung und Kinoplakaten beeinflusst. Besonders gut bringt das die Rückseite des Gemäldes zum Ausdruck, die eine typische Zorro-Darstellung zeigt und darunter das Repertoire des Künstlers aufführt: unter anderem das Anfertigen von Zeichnungen, Stempeln und Textildesign.

Middle Art, eigentlich Augustin Okoye, (geboren 1936 in Agukwu bei Nri) zog in den frühen 1960er Jahren nach Onitsha, um dort bei einem Schildermaler in die Lehre zu gehen. Seit 1962 hatte er ein eigenes, kleines Studio. Nach Beginn des Biafra-Krieges 1967 wurde er eingezogen und im Krieg schwer verletzt. Seine Erfahrungen mit dem Krieg hielt er auf Bildern fest, die meisten davon malte er 1972, nachdem er von Ulli Beier an die Universität von Ife geholt und finanziell unterstützt worden war.

Literatur

Haus der Kulturen der Welt: Middle Art. Schilder und Gemälde aus Nigeria. Stuttgart: Edition Cantz, 1990.

#22 Freedom to Africa
von Lyashchuk Timofei Andreevich

Propagandaplakate waren in der Sowjetunion zur Zeit des Kalten Krieges wichtige Instrumente der ideologischen Kriegsführung. Einem internationalen Anspruch folgend, wurde auch auf die kolonialen Befreiungskämpfe auf dem afrikanischen Kontinent referiert, wie in dieser Arbeit  deutlich wird.

Dieser Entwurf für ein Plakat wird von einem kräftigen, aber limitierten Farbenspektrum dominiert. Vor einem gelben Hintergrund hat der Künstler eine grüne, rot konturierte Sphinx positioniert, davor beherrscht ein schwarzer, nach oben gestreckter Arm das Bild. Um das Handgelenk ist eine Kette gelegt, deren Glieder zerrissen sind. In einer triumphalen Geste streckt die Faust eine Vielzahl an vornehmlich roten Flaggen nach oben. Mit roten Balken abgetrennt ist am unteren Rand die Untertitelung „Afrika“ in schwarzer kyrillischer Schrift zu lesen.

Andreevich bedient sich in dieser Arbeit einiger gängiger Stilmittel und Bildmotive sowjetischer politischer Plakate. Da ist zum einen die Farbe Rot, prototypisch mit den politischen Ideologien und Systemen von Kommunismus und Sozialismus verbunden. Auch die gesprengte Kette ist ein beliebtes Motiv sowjetischer Propagandakunst, weist es doch auf einen Befreiungs- und Revolutionsgedanken hin. Dass dieser einen globalen Anspruch hat hier – mit Blick auf die Sphinx – Ägypten, wird durch mehrere Elemente deutlich. Die Ägyptische Republik stand nach ihrer Unabhängigkeit 1952 für einen arabischen Sozialismus und Panarabismus. 1958 schloss sich Ägypten daher mit Syrien zu der Vereinigten Arabischen Republik (VAR) zusammen, die bis 1961 bestand. Deren Rot-Weiß-Schwarze Fahne mit zwei grünen Sternen findet sich vorne in dem Flaggenbündel. Auch das panafrikanische Rot-Gelb-Grün wird hier aufgegriffen und damit die Vision der Befreiung hin zur Souveränität auf den Rest des Kontinents ausgeweitet.

Lyashchuk Timofei Andreevich wurde 1930 in Kiew geboren und absolvierte dort seine künstlerische Ausbildung am Kiev Institute of Art, wo er später selbst lehrte. 1969 erhielt er den Titel „Honoured Artist of the USSR”. Die Arbeit wurde im Nachlass des Künstlers auf die Zeit 1950 – 69 datiert. Die Verwendung der Flagge der VAR legt allerdings einen Entstehungszeitraum um 1960 nahe, da die VAR von 1958 – 1961 bestand.

#23 In the Beginning
by Obiora Udechukwu

Prof Obiora Udechukwu is a painter and poet, and arguably the most influential artist from Nigeria for several decades. He also is a former lecturer at the renowned University of Nigeria in Nsukka that birthed the Uli and the Nsukka School of Art. Continuing along the lines of the pioneering work of the late Uche Okeke’s aesthetic direction, he is the second generation of the contemporary Uli School of art that consciously, incorporates Igbo aesthetics in producing their art. He sees his art “as an analysis of Igbo drawing and painting that reveals space, line, pattern, brevity and spontaneity seen to be on the pillars on which the whole tradition rests. It is these same qualities that I strive, both intuitively and intellectually to assimilate in my work.”

He has the attributes of years of professional practice, in this watercolour and ink painting on paper titled In the Beginning, one can see the deft interplay of transparency and opacity, with controlled colour saturation, rendering an engaging image finalised with fine black intricate lines of an army general, a man in flowing robes, reminiscent of a Northern Nigerian traditional attire. While below, probably a bald headed fat cat oppressor politician puffing on a Cuban cigar, donning black sunglasses, trying to hide his corrupt nature. He blatantly lives ostentatiously, supresses the masses featured in the lower portion of the painting, and mismanages our economy. The vultures on the right hand side, wait patiently sensing the impending doom and abject poverty within which they exist, on the lookout for the dying about to become carrion for their sustenance.

Universally, human beings of every culture and persuasion thrive even depend on myths, fables, folklore to understand or explain the tangible and intangible. Socio-cultural beliefs often illustrated as conceptualised or abstract forces are ascribed to human behaviour, animals, deities or the supernatural. As form and function of such forces spring from the imagination, these are symbolically represented or produced, using techniques, colour and lines.

Ndidi Dike

April 20, 2016  

#11 ohne Titel
von Susanne Wenger

ohne Jahr. Mehrfarbiger Druck auf Papier

Susanne Wenger verbrachte sechs Jahrzehnte ihres Lebens in Nigeria, wo sie sich als Malerin und Graphikerin betätigte, wo sie Batiken, Plastiken und Architektur schuf. Ihre Kunst ist stark geprägt von der Religion der Yoruba, der sie als initiierte Priesterin mit dem Namen Adunni Olorisha selbst angehörte. Ihre Kunst zeigt aber auch surrealistische, kubistische und expressive Einflüsse, die sie als Künstlerin bereits in Graz und Wien aufgenommen hatte.

Auf dieser Graphik knien sich Mann und Frau, einander die Hände reichend, In reich belebter Umgebung gegenüber. Die Frau trägt auf dem Rücken ein Kind, eingewickelt in ihr Hüfttuch. Frau und Mann, deren Augen entrückt wirken, schließen in ihre Andacht einen gewaltigen Baum ein, der mit seinen tiefen Wurzeln und ausladenden Ästen das Zentrum der Graphik bildet. Nach dem Glauben der Yoruba manifestieren sich in Bäumen die Götter. Wenger begriff Bäume aber auch als Künstler, deren Kreativität sich in ihrem individuellen Wuchs ausdrückt.

Über die Kunst von Susanne Wenger lässt sich nicht sprechen, ohne sie in Bezug zu ihrer Biographie zu setzen. Wenger gelangte nach Reisen in Europa schließlich 1950 nach Nigeria, wo sie schließlich sechs Jahre später ihr berühmtes Haus im brasilianischen Stil in Oshogbo bezog. Hier war es, dass 1958 die Yoruba-Priesterin Iya Oshun mit der Bitte an sie herantrat, sich eines Schreines im heiligen Hain anzunehmen. Der heilige Hain in Oshogbo ist ein den Göttern geweihtes Areal im Regenwald, durch den der Fluss Oshun fließt. Der religiöse Hort beherbergt 40 Schreine und weitere Skulpturen und Gebäude. Die Schreine waren in den 1950er Jahren durch die Einwirkung von Termiten und Witterung allerdings in einen beklagenswerten Zustand geraten. Wenger und mit ihr die Künstler der New-Sacred-Art-Bewegung nahmen sich der vorhandenen Bauten an, restaurierten und schufen ebenso neue Skulpturen und Reliefs. Wenger konnte jahrelang an einer Skulptur arbeiten und sie immer wieder erweitern, ging es doch weniger um das Fertigstellen, als um die Arbeit als tägliches Ritual.

Susanne Wenger (geb. 1915 in Graz, Österreich; gest. 2009 in Oshogbo, Nigeria) betätigte sich bereits vor ihrem Leben in Nigeria als Künstlerin. So war sie eines der Gründungsmitglieder des 1946 initiierten Wiener Art Clubs. Ihr neunzigster Geburtstag war im Jahr 2005 als öffentliches Fest in Oshogbo und Lagos begangen worden. Susanne Wenger starb vier Jahre später und wurde im heiligen Hein von Oshogbo beigesetzt.

 

Literatur

Savelsberg, Claudia: Susanne Wenger. Kunst als lebendiges Ritual. Bayreuth: Iwalewahaus, 1991.

Susanne Wenger Foundation. Biografische Skizzen. www.susannewengerfoundation.at, 2015.

#12 Mwana Pwo Maske
von unbekanntem Schnitzer

ohne Jahr. Holz und verschiedene Pflanzenfasern

Die Mwana Pwo, oder junge Frau, ist eine Maske, mit der die Chokwe weibliche Vorfahren und Heldinnen würdigen. Es ist die Darstellung der idealen Frau, die für Schönheit und Fruchtbarkeit steht.

Bei der gezeigten Maske handelt es sich lediglich um das Kopfteil eines Maskencharakters, zu dem ein vollständiges Kostüm mit Accessoires, aber auch die Haltung und Gesten des Trägers gehören. Charakteristisch für diese Holzmasken sind weiche, runde Formen und reiche Verzierungen. Häufig findet sich ein aus Pflanzenfasern geflochtener Haaransatz über der Stirn. Auch die Haare selbst bestehen aus gefärbten Pflanzenfasern. Sie charakterisieren die hier gezeigte Maske in besonderer Weise. Die Gesichtszüge der Maske, die Ziernarben auf der Stirn und den Wangen sowie bei aufwendigeren Masken auch Schmuckketten und Ringe geben Aufschluss über das Schönheitsideal und die Mode ihrer Herkunftsgemeinschaft. Trotz einiger charakteristischer Merkmale sind die Masken in ihrer individuellen Ausprägung sehr verschieden.

Die Chokwe leben vor allem im Osten Angolas, aber auch in der angrenzenden DR Kongo und in Sambia. Die Mwana Pwo ist bei den Chokwe nur eine Maske unter vielen. Andere Masken repräsentieren Wesen aus der Unterwelt oder Tiere wie etwa das Perlhuhn. Die Verwendung und auch Gestaltung der Mwana Pwo unterliegt sowohl regionalen als auch historischen Wandlungen. So werden mittlerweile statt der pflanzlichen Bestandteile auch dünne Gummistreifen oder synthetische Haarteile verwendet. Hergestellt und auch getanzt wird die Maske von Männern, die sie als elegantes und anmutiges weibliches Vorbild verstehen. Die Frauen akzeptieren die Darstellung, jedoch nur, solange sie sich von der Maskendarstellung geehrt fühlen.

Unsere Mwana Pwo ist vermutlich in den 1980er Jahren hergestellt worden. Im rituellen Kontext wurde sie wohl nicht eingesetzt, vielmehr dürfte sie für den Kunstmarkt gefertigt worden sein. Als Anschauungsobjekt in der Lehrsammlung schmälert das aber ihren Wert nicht, handelt es sich doch um ein formal gelungenes Werk.

Paola Solis, die dank Zugvögel e.V. ein freiwilliges Jahr am Iwalewahaus leistet, hat diese Maske in einem Streifzug durch die Depoträume für uns ausgesucht. 

 

Literatur

Schaedler, Karl-Ferdinand: Encyclopedia of African Art and Culture. München: Panterra Verlag, 2009.

Wastiau, Boris: Chokwe. Milan: Five Continents Editions, 2006.

#13 Living in Bondage
von Chris Obi Rapu

1992. Videofilm

Der Videofilm Living in Bondage war 1992 nach seinem Erscheinen in Nigeria ein riesiger Erfolg und gilt heute als der Gründungsfilm der nigerianischen Unterhaltungsmaschine „Nollywood“. Unter der Regie von Chris Obi Rapu und dem Drehbuch von Kenneth Nnebue und Okechukwu Ogunjiofor ist der Film in der Sprache Igbo aufgenommen und englisch untertitelt.

Im Film tritt der mäßig erfolgreiche Unternehmer Andy (Kenneth Okonkwo) aus Lagos einem geheimen Kult bei. In der Hoffnung, endlich den geschäftlichen Durchbruch zu erlangen geht er buchstäblich über Leichen und opfert seine eigene Frau während einer schwarzen Messe. Der ihm versprochene finanzielle Erfolg bleibt nicht aus und Andy ist nun ein gemachter Mann. Wenn da nur nicht der Geist der ermordeten Ehefrau wäre.

Mit Filmen wie Living in Bondage etablierte sich in Nigeria die Nollywood-Methode: Die schnelle und billige Produktion von Videofilmen. Es ist die Konsequenz eines Marktes, der durch Überproduktion und Piraterie einen enormen Konkurrenzdruck erzeugt. Da in den 90er Jahren Zelluloid-Filmmaterial zu teuer war, nahmen nigerianische Filmemacher direkt auf VHS auf. Das erzeugte zugleich die charakteristische Ästhetik der nigerianischen Produktionen. Die Videofilme wurden entsprechend auch nicht für das Kino, sondern für die heimischen Videorekorder hergestellt. Im Gegensatz etwa zu lateinamerikanischen Telenovelas greifen die nigerianischen Filme – freilich überhöht – die alltäglichen Konflikte, Probleme und Sehnsüchte auf, die dem Publikum wohl vertraut sind.

Die technologische Entwicklung seit den 90er Jahren schlug sich natürlich auch auf die Filmindustrie Nigerias nieder. Die heute kostengünstigen digitalen Aufnahmegeräte, als auch die Verarbeitungssoftware auf privaten PCs ermöglichen visuell weitaus elaboriertere Filmproduktionen. So werden die Filme mittlerweile auch für die großen Multiplex-Kinos in den Einkaufszentren der Großstädte produziert.

Zwischen 1992 und der Mitte der 2000er Jahre wurden in Nigeria etwa 9.000 Filme gedreht. Dabei entspricht das Budget, mit dem ein vollständiger Nollywood-Film gedreht wird, sechs Sekunden einer durchschnittlichen Hollywood-Produktion. Nach der indischen stellt die nigerianische heute die zweitgrößte Filmindustrie und beschäftigt rund 200.000 Menschen.

Living in Bondage hat Sam Hopkins, Kurator und Fellow im Programm Internationales Museum der Kulturstiftung des Bundes, für uns ausgewählt, da es sich um einen der großen Klassiker Nollywoods handelt.

#14 Ohne Titel
von Ancient Soi

1971. Vierfarb-Druck auf Papier

Anlässlich der XX. Olympiade 1972 lobte das Olympische Komitee einen Wettbewerb um das Plakat aus, das zukünftig auf dem afrikanischen Kontinent um Teilnehmer_innen für die Spiele in München werben sollte. Ziel sei es laut Willi Daume, dem damaligen Präsidenten des Olympiakomitees, gewesen, „die Völker Afrikas mit den ihnen eigenen Ausdrucksformen anzusprechen“. Die Jury entschied sich schließlich für den Entwurf zu dem hier gezeigten Plakat, eingereicht von Ancient Soi.

Den Titel des Plakats bilden die Ankündigung der Spiele in drei Sprachen und die Olympischen Ringe. Darunter befindet sich die Spirale, das Symbol der 20. Spiele der Neuzeit. Sie strahlt als Sonne über der dargestellten Szenerie eines Wettlaufs. Die bei Läufern und Publikum dominierenden Farben Rot, Weiß und Dunkelbraun werden in der Markierung der Laufbahnen wieder aufgenommen. Das Geschehen setzt sich von einem dunkelgelben Hintergrund ab, der das ganze Bild monochrom einfärbt, ohne, dass dabei Horizontlinien abgesetzt würden.

An der Ausschreibung des Plakats nahmen 237 Künstler_innen und Laien teil. Sieben eingereichte Arbeiten wurden ausgewählt und prämiert, wobei der Siegerentwurf mit der naturalistisch-figürlichen Darstellung der konservativste unter den prämierten ist. Auch das zweitprämierte Poster von Kamardine Krim aus Algier befindet sich in der Sammlung des Iwalewahaus. Es wurde ebenfalls für die Werbekampagne in Afrika genutzt. Spannend ist die Geschichte um das Auffinden des Urhebers des Siegerentwurfs, dessen Name zunächst unbekannt blieb. Um ihn ausfindig zu machen, wurde das Plakat den afrikanischen Botschaften in Deutschland vorgeführt. Die auf dem Plakat genutzte Sprache ließ dann auf einen Künstler in Kenia schließen. Dort wurde der Entwurf in einer Zeitung abgedruckt und konnte schließlich von einem Freund des Malers identifiziert werden.

Ancient Soi (geboren 1939 in Mbiuni, Kenia) gehört der ersten Generation moderner Künstler in Kenia an und wurde lange Zeit durch eine Galerie in Nairobi vertreten, die es ihm ermöglichte, in Europa und den USA auszustellen. 

 

Literatur

Organisationskomitee für die Spiele der XX. Olympiade: Afrika hat geantwortet. Plakatentwürfe für die Spiele der XX. Olympiade München 1972 von Künstlern des afrikanischen Kontinents. München, 1972.

#15 Cows Dreaming
by Jak Katarikawe

Date uncertain. Oil on hardboard

Along the valleys of the Nile and the Great Rift in eastern Africa, the agency of cattle in aesthetics and art-making dates in millennia to expression in rock art and temple murals, clay figurines, incised palettes; in centuries to expression in pastoralist ornaments; in decades to expression in gallery painting and photography, most currently in Jim Chuchu’s exotica Pagans IX, a reprise of Nilotic dancing in celebration of their long-horned cattle (1.54 Art Fairs, New York City and London, 2015).

Such immense expressivity provides context for the highly personal yet culturally resonant art of Jak Katarikawe (born circa 1940, Uganda; Nairobi resident since 1981). Through his artistic talent, commitment to work and some good luck, he has rationalized a frightful childhood, educational disability and outsider status to become a leading pioneer of picture-making in East Africa. In fact, his scrumptious, beautiful and sensitive, paintings have received international critical acclaim since the late 1960’s. This was reaffirmed in a recent review -- of Polly Savage’s book about 70 artists in Africa -- that focused on Katarikawe as a “master-painter of spirituality” based upon his luminescent brushwork of a convivial scene that depicts softly-coloured, lyre-horned cattle with their herdsman (Economist 20.12.14).

Cows Dreaming is a related mid-career painting that also involves the bovine imaginary. It is timely because Katarikawe’s alternative title We are the winners refers to the happiness felt by these three animals as ‘others’, as non-humans, because they have not been sacrificed for the human’s Christmas feast, and so have cause for celebration, for play, herein for sexual play. The scene depicts the climax of two animals in the sex act who are trying out a human sexual position while the smallest one observes benignly from behind (query, is he waiting his turn?). The strong diagonal thrust of the composition, rhythms of the horns and contrasting colours accentuate the climax. The joy of sex is also indicated by the over-sized butterfly in the centre of the large bull’s caressing horns, indeed, is central in the whole painting. For Katarikawe, the butterfly symbolizes human refreshment though sex and food which would seem universal pleasures for all species. 

Note: Katarikawe’s works with similar imagery of cattle making love include: Untitled (before 1969) drawing; Why are we dying every day? (1974), oil, in Agthe and Court 2000; Untitled (1975-80), oil, Circle Art Agency Auction, 2013.

With wishes that fresh attention to Cows Dreaming will be joyful and stimulate renewed interest in the pioneer artist and his oeuvre.

Elsbeth Joyce Court

 

References

Personal communications with the artist, 2002; 2015.

Agthe and Court: Bilder aus Träumen: Jak Katarikawe, Uganda, 2001.

British Museum Galleries 25 (Africa), 64 & 65 (Early Egypt, Nubia, Sudan)

DAK’ART. 7th Biennial of African Contemporary Art, 2006. 

Savage, ed. Making Art in Africa 1960-2010, 2015.

#16 The Muse's Dream
von Godfried Donkor

2006. Michtechnik, Collage

Godfried Donkor interessiert sich als Künstler für die gemeinsame Geschichte zwischen Afrika und Europa und deren Handelsbeziehungen. Die in seinen Bildern verwendeten Börsenseiten der Financial Times, Abbildungen von Frachtschiffen und von schwarzen Boxern mit Heiligenschein verweisen dabei auch auf den Handel mit Menschen, die als Sklaven in die neue Welt verschleppt wurden.

Donkor ist recht vielfältig in seinem bildnerischen Arbeiten. Er nutzt die Mittel der Malerei, er zeichnet und fotografiert. Für The Muse‘s Dream greift Donkor auf die von ihm häufig genutzte Technik der Collage zurück, die als Kunstform von den europäischen Avantgarde-Künstlern im frühen 20. Jahrhundert eingeführt wurde. Diese Technik könnte in Zeiten digitaler Bildmanipulation nun als veraltet gelten. Aber gerade durch den Eindruck des Manuellen macht sie den Prozess der Zusammenfügung von Elementen, die zuvor aus anderen Bildern herausgeschnitten wurden, umso deutlicher sichtbar.

Die Arbeit zeigt im Vordergrund eine Frau vor barocker Architektur, sie selbst trägt ein Kleid im Schnitt jener Zeit und eine opulente Ballmaske. Vor dem Hintergrund, dessen Staffage auf das 18. Jahrhundert in Europa verweist, setzt sich die Frau deutlich ab. Sie scheint dem Bildzusammenhang enthoben und dennoch verweist ihre Kleidung auf eine Zugehörigkeit. Die Abbildung der Frau ist einem Foto entnommen, das Teil der Serie Jamestown Masquerade ist – eine Fotoserie, die Donkor im Hafen von Jamestown in Ghana aufgenommen hatte. Dabei lassen die Boote im Hintergrund des Ursprungsfotos Erinnerungen an venezianische Gondeln zu.

Godfried Donkor (geboren 1964 in Ghana) zog bereits mit acht Jahren nach Europa und lebt heute in London.

Maria Eplinius, Besucherin des Iwalewahaus, hat sich die Arbeit aus der Sammlung ausgesucht und ihr Interesse damit begründet, dass Collagen das Potential eines offenen Textes bergen. Für sie sind in der Collage der Kontext und damit die Deutung des Bildes niemals abgeschlossen, womit sich die Collage einer Eindeutigkeit entzieht.

Die Collage ist Bestandteil der Sammlung Kindermann, die als Dauerleihgabe der Oberfrankenstiftung im Iwalewahaus aufbewahrt und ausgestellt wird.

 
Literatur

Melchers, Joachim: Godfried Donkor. People of Utopia. Mönchengladbach: B. Kühlen Verlag, 2011.

#17 The Night of Sailors on Rua Araújo
by Ricardo Rangel

1969. Photography

Under fluorescent lights, sailors in white uniforms walk along a portico. Off to the side of three men, also shrouded by darkness, is an unidentified photographer, who observes the sailors. The darkness offers the sailors an escape while posing challenges for a photographer who does not want to alert his presence. The dull street and bar lights benefit the photographer but reinforce multi-layered tensions between the photographer, his desired subjects, and onlookers and between darkness and light—juxtapositions central to the scene’s documentation. What are the soldiers there to do and why are they of interest to the photographer? These questions that seek to apprehend the photograph’s meaning denote the range of interactions happening on the street.

Ricardo Rangel photographed this scene in the capital city of Lourenço Marques. One of three photographs featured in the Iwalewahaus collection printed by the photographer himself, the picture titled “The Night of Sailors on Rua Araújo (1969)” is part of a two decade-long series “Our Nightly Bread” (1960-1974), which features men and women dancing, drinking, smoking, and talking in what was known as the “red-light district.” At the time, Rangel worked as a newspaper photographer responsible for documenting the colonial Portuguese state. Almost 2,500 km away in the colony’s northern section, the Portuguese and the exiled liberation movement FRELIMO fought over Mozambique’s independence. The sailors’ presence references this conflict. Here, Rangel pictures the in-between moments of independence that characterize daily life before Mozambique’s official independence in 1975. Night’s darkness introduced new ways for Rangel and his subjects to see and not see, to touch and not touch each other. The photograph’s ambiguities remind the viewer of the historical moment’s ironies.

Drew Thompson
Bard College, NY (USA)
January 22, 2016

#18 Mothers of the Waters
von Chuka Amaefuna

Wie kein anderer Künstler der nigerianischen Nsukka-Schule hat Chuka Amaefuna die Verwendung kleinteiliger Materialien verschiedener Herkunft zu seinem Stil ausgearbeitet. Glasperlen und Paillettenschmuck in nahezu allen Farben, Naturmaterialien wie die Gehäuse von Kaurischnecken oder gefärbter Kalkschotter bilden die charakteristische Materialsprache des Künstlers.

Ein Ruhezentrum im dynamisch und abwechslungsreich komponierten Bild ist die von Muscheln gerahmte und in braunen Glasperlen ausgelegte Form im linken, oberen Bildviertel. Sie spiegelt sich in einer Form, welche die erste durchschneidet und dabei mit ihrem Hintergrund verschwimmt. Die größte Formen- und Farbvielfalt findet sich an der rechten Bildseite innerhalb der rhythmisch angeordneten Paillettenbögen. Auffällig ist der knallgelbe Rahmen, der die Intensität des von ihm gefassten Bildes noch stärkt.

Mit dem Monatsobjekt #18 schließt sich ein Kreis zum ersten Objekt der Reihe, einer Tuschezeichnung von Obiora Udechukwu. Udechukwu gehört ebenso wie Amaefuna der Nsukka-Malschule an, die sich ab 1961 mit der Gründung der School of Fine Arts an der University of Nigeria etablierte. Dennoch könnten ihre künstlerischen Arbeiten unterschiedlicher nicht sein. Dem feinen Tintenstrich von Udechukwu steht die an Material und Farben überreiche Mischtechnik gegenüber. Lediglich im Schwung der filigranen Linien ergeben sich Parallelen. Die daraus gebildeten Formen lassen sich als Paraphrase von Uli-Symbolen lesen, die von den Igbo im Süden Nigerias als Wand- und Körperschmuck verwendet werden. Die Ausrichtung des gezeigten Bildes ist übrigens eine kuratorische Entscheidung, ist auf der Rückseite des Bildträgers doch der Hinweis „place any side up“ vermerkt. Die hier gezeigte Hängung orientiert sich an der Leserichtung der Signatur des Künstlers am linken unteren Bildrand.

Chuka Amaefuna (geboren 1938 in Adazi, Nigeria) arbeitete als Grafiker, Drucker und ab 1967 als Hochschullehrer an der University of Nsukka. Er schrieb Gedichte und illustrierte Bücher, betrieb ab 1974 die Alata Gallerien in Adazi Nnukwu und ist Gründungsmitglied der Society of Nigerian Artists.

Gloria Igabe hat das Bild aus den Sammlungen des Iwalewahaus ausgewählt und war vor allem von der Zusammenfügung der unterschiedlichen Formen gefesselt. Sie arbeitet in einem freiwilligen Jahr für den Freundeskreis des Iwalewahaus.

 

Literatur

Kelly, Bernice M. & Janet L. Stanley (Hg.): Nigerian Artists. A Who's Who and Bibliography. London: Hans Zell Publishers, 1993.

#19 Prelude to the Microcron No.14
by Owusu-Ankomah

A subtle grid is created by the vertical and horizontal placement of adinkra in the luminous picture from a series about how our “relationships have created the reality that we live in”. 

Among the Akan (Ghana), adinkra, a hand printed and embroidered mourning cloth for mourning and special occasions, has provided graphic communication systems for five millennia. The silver and gold spheres are animated over the ultramarine background intertwined with the adinkra marked-figure of the artist star-gazing in awe. The stance is one of a conductor before an ensemble… 

For over two decades, as a basis of his pictorial language, Owusu Ankomah (born in Sekondi, based in Bremen, Germany and Sekondi-Takoradi, Ghana) has re-interpreted the ancient system of philosophies wherein the abstract and naturalistic signs are intertwined with the human form. Owusu-Ankomah’s admiration for Michelangelo’s work, his penchant for painting muscled-men in bright colours in the 1980s went through a monochromatic phase, mimicking the black and whites of adinkra, before finally morphing into the self-portraits engaged in stargazing. 

In Prelude to the Microcron #14, Owusu-Ankomah departs from black and white, offering a palette of ultramarine, nuanced tones of indigo, gold and silver dots over a bluish-background - the colour of planet earth. The Microcron Begins (2015) elaborates his current position that “the vast infinite void is charged with the energy of consciousness”. Ironically, the effects of adinkra configurations entwined with muscled torsos in movement produce stasis. However, flat shapes, a delicacy of touch and linear quality, balance and rhythm, all handled adeptly, transform the modestly sized canvas into a work of monumentality.

Atta Kwami,

Accra, 24.2.2016

#20 Ohne Titel
von Edward Saidi Tingatinga

Vor allem die Quadrat- oder Tingatinga-Malerei steht heute international für die bildende Kunst Tansanias – noch vor der Vielfalt der Makonde-Holzskupturen oder wichtigen nationalen Institutionen wie der Sculpture School in Bagamoyo.

Der Ursprung der Tingatinga-Malschule ist unmittelbar verbunden mit der Biographie Edward Saidi Tingatingas, der Mitte der 1950er Jahre in Tansanias größte Stadt Dar-es-Salam zog. Der weit verbreiteten Entstehungsgeschichte gemäß malte Edward Tingatinga mit Lackfarben auf quadratischen Holzfaserplatten und verkaufte diese Bilder auf der Straße, was ihm ein gutes Zusatzeinkommen einbrachte.

Die ausgestellte Arbeit von Edward Tingatinga ist ein charakteristisches Beispiel der Quadratmalerei. Der Büffel und der Löwe nehmen zusammen den gesamten Vordergrund ein, wobei der linke Bildrand durch einen solitär stehenden Baum begrenzt ist. Die Körper der Tiere sind in einem flächigen Farbauftrag und durch vereinfachte, klare Linien gemalt. Im Hintergrund deutet ein Farbverlauf den Horizont an, dessen Linie durch die Darstellung des hohen Grases unterstrichen wird. Auffällig ist die zur Erstarrung gefrorene Ruhe, die von den Tieren ausgeht. Sie steht in starkem Kontrast zur offensichtlichen Dynamik der Szenerie, die durch die aufgescheuchten Vögel verstärkt wird.

Heute gibt es unzählige Künstler und zunehmend auch Künstlerinnen, welche die Tingatinga-Malschule fortführen und vor allem auch durch ihren individuellen Stil weiterentwickeln. Die großen Säuger der Savanne sind noch immer ein beliebtes Motiv, es finden sich aber auch Dorfszenen und generell soziale Themen.

Edward Saidi Tingatinga (geb. 1937; gest. 1972) bezog nach ersten Erfolgen im Verkauf seiner Malerei recht bald seine Familie in die Arbeit ein. Seine Frau und ein Vetter bereiteten die Holzfaserplatten vor oder malten selbst. 1971, kurz vor dem Tod des früh verstorbenen Künstlers, wurde die Quadratmalerei erstmals im Nationalmuseum Tansanias ausgestellt und damit auch institutionell anerkannt.

Ausgewählt hat die Arbeit Sabine Linn. Als studentische Mitarbeiterin am Iwalewahaus organisiert sie dort vor allem Musikveranstaltungen. Das Gemälde ist Bestandteil der Sammlung Kleine-Gunk, die als Dauerleihgabe der Oberfrankenstiftung im Iwalewahaus aufbewahrt und ausgestellt wird.

# 34 Devil's Dog
von Twins Seven-Seven

1966. Tusche, Gouache und Firnis auf Papier

Bedrohlich und bildfüllend steht ein hundeähnliches, zweiköpfiges Fabelwesen mit einem langen Schwanz vor einer dicht bebauten Ortschaft. Die Augenpaare der menschenähnlichen Gesichter scheinen einander anzusehen, beide Münder sind geöffnet und zeigen zum Teil die Zähne des Tieres. Auffällige Strukturen und Muster füllen den Körper des Tieres: Zacken, Quadrate, Kreise und Halbkreise bestimmen einzelne Flächen, sowohl innerhalb des Körpers als auch im Hintergrund. Den hinteren Rumpfbereich ziert ein Schachbrettmuster in schwarz-weiß, auf dem ein weiteres, rotfunkelndes Augenpaar zu erkennen ist. Gezackte Formen umgeben den Körper des Tieres, die in unterschiedlichen Größen spitz zulaufen und an echsenartige Reptilien oder Drachenwesen erinnern.

Das ist der König. (…) Auf seinem Rücken ist wieder eine Katze. Im Hintergrund sieht man die Stadt des Königs. Es meint wirklich, dass manche Könige wie Hunde oder Katzen sind; sie haben diese magische Kraft, welche sie im negativen oder positiven Sinne nutzen können. Es hängt davon ab, was für ein Herz sie haben. 1 (Twins Seven-Seven )

Twins Seven-Seven startete seine internationale Karriere im Nigeria der 1960er Jahre, wo er 1964 Bekanntschaft mit Ulli und Georgina Beier im Mbari Mbayo Club in Oshogbo machte. Im selben Jahr nahm Twins Seven-Seven an einem von Georgina Beier geleiteten Workshop teil. Beeinflusst von den Romanen des nigerianischen Literaten Amos Tutuola und seinen Erzählungen von sagenhaften Kreaturen und magischen Welten der Yoruba-Mythologie, fertigte Twins seine ersten Werke an, unter anderem eine Serie von vier Devil’s Dogs, von denen zwei bis heute Bestandteil der Sammlung Iwalewahaus sind.
Der Devils’s Dog kann als Paradebeispiel seines künstlerischen Oeuvres, seines Stils und formaler Sprache bezeichnet werden. Während Gesetzmäßigkeiten in Bezug auf Proportionen und Perspektive eine untergeordnete Rolle für ihn spielten, zeichnet sich seine unverkennbare Technik besonders durch seine lebhafte Bildsprache aus. Twins Seven-Seven (1944 - 2011) gilt als einer der einflussreichsten Vertreter der Oshogbo-Schule.

Lena Naumann
Universität Bayreuth, Iwalewahaus
August 2017

Literatur
1Beier, Ulli (Hg.). 1999. A dreaming life : an Autobiography of Twins Seven-Seven. Bayreuth African Studies 52: Bayreuth.

#26 Katutura, Namibia
von John Liebenberg

Die Aufnahme zeigt eine Demonstration der Studentenorganisation Nanso in Windhoeks Township Katutura. Der Bildtext teilt mit, dass die Organisatoren des Protests später nach Angola flohen, was sie jedoch nicht vor dem Tod bewahrte. Viele wurden von der SWAPO unter der Anschuldigung, Spione Südafrikas zu sein, hingerichtet. Die SWAPO kämpfte bis 1990 für die Befreiung Südwestafrikas von der südafrikanischen Fremdverwaltung und stellt seit der Unabhängigkeit die Regierungspartei Namibias.

Beachtlich ist die Tiefe des Bildraums in der Aufnahme. Der Blick richtet sich zunächst unweigerlich auf die vorderste Reihe protestierender junger Männer und Frauen, die, sich teils an den Händen haltend, eine undurchdringliche Barriere bilden. Die Kamera fängt die Protestierenden auf Augenhöhe ein, wodurch sich die Menge nicht überschauen lässt. Erst der Blick in das dahinterliegende Tal lässt die Größe der im Protest vereinten Menge abschätzen, in die sich mehr und mehr Menschen einreihen. Die Aufnahme vermittelt den Eindruck eines sich gerade erst formierenden Protestzugs, der gleichsam unaufhaltsam nach vorne drängt. Es existiert eine ebenfalls veröffentlichte Variante des Motivs, die offensichtlich nur wenige Augenblicke nach der hier gezeigten aufgenommen wurde.

In seiner Fotografie stellt John Liebenberg die Realität vor die ästhetische Komposition, nie greift er inszenierend in das Geschehen ein. Seine Bilder künden von den Folgen des Krieges und konfrontieren die Betrachter_innen selten mit dem unmittelbaren Grauen. Oft sind es erst die begleitenden Texte, die in nüchternem Ton die Tragweite des Geschehens verdeutlichen.

John Liebenberg (geboren 1958 in Johannesburg, Südafrika) wurde 1975 in die südafrikanische Armee eingezogen. Er leistete seinen Dienst an der nördlichen Grenze Namibias und dokumentierte in den 1980er Jahren den der Welt verheimlichten Grenzkrieg zwischen den südafrikanischen Streitkräften und der SWAPO. Liebenberg sollte bis 1994 in Namibia bleiben und erst nach Ende der Apartheid nach Südafrika zurückkehren.

Alexandra Kuhnke, studentische Mitarbeiterin im Musikarchiv, hat die Fotografie ausgewählt. Die im Bild festgehaltene Dynamik machte sie neugierig, nach der Motivation des Demonstrationszugs zu fragen.

Literatur

Dobler, Gregor und Vierke, Ulf: Aufblicke. Fotografien von John Liebenberg. Bayreuth: Bumerang Verlag, 2005.


# 27 Katutura
von Joseph Madisia

Joseph Madisia beschreibt in seinem Linolschnitt eine alltägliche Szene in Katutura, einem Stadtteil im Norden von Namibias Hauptstadt Windhoek. Die in den 1950er Jahren gegründete Siedlung ist ein direktes Ergebnis der Apartheidpolitik unter südafrikanischer Herrschaft, die jener Zeit ihrem Höhepunkt zusteuerte.

Der Druck besticht durch eine Fülle an Details. Den Vordergrund prägen zwei Figuren, die lokal ansässige Gewerbe repräsentativen: Ein Pfeife rauchender Mann betätigt sich in der Reparatur eines Schuhs, während eine Marktfrau Gemüse anbietet. Ein Taxi bahnt sich seinen Weg über die holprige Piste vorbei an Wellblechhütten und unterstreicht die Dynamik der Szene.

Markant gesetzt rahmt der kräftige Schriftzug „Katutura – A Place Where We Stay“ das Bild thematisch. Es ist auch der Titel eines Buches des Anthropologen und Sozialwissenschaftler Wade C. Pendleton, der in den 1970er und 1990er Jahren in Katutura forschte und Madisias Druck für das Cover seines Buches verwendete. Der Untertitel ist eine Abwandlung der gängigen Übersetzung des Otjiherero-Begriffs Katutura als „Ort, an dem wir nicht leben wollen“. Nachdem von der südafrikanischen Administration entschieden worden war, die schwarze Bevölkerung von der Old Location in das neue Township am Stadtrand umzusiedeln, hatte das Vertretungsgremium der Bewohner_innen sich für diese Benennung entschieden. Ziel der Umsiedlungspolitik war die rassistische Segregation der Bevölkerung in jeweils eigene Wohngebiete. Am 10. Dezember 1959 erhoben sich die Bewohner_innen der Old Location zu Protesten, in denen mindestens elf Menschen durch die Polizei getötet wurden. Dieser bis dato unvorstellbare Akt staatlicher Gewalt schürte die weitere Radikalisierung der Bevölkerung.

Joseph Madisia (geboren 1954 in Lüderitz, Namibia) lebte zwischen 1983 und 1993 in Katutura. Als Künstler gelang ihm nach der Unabhängigkeit Namibias im Jahr 1990 eine beachtliche Karriere. So gehörte er dem Ausschuss an, der über das Design des Wappens und der Flagge des nun unabhängigen Staates entschied. Zwischen 2005 und 2011 leitete er die National Art Gallery of Namibia.

Literatur

Pendleton, Wade C.: Katutura, A Place Where We Stay: Life in a Post-Apartheid Township in Namibia. Windhoek: Gamsberg Macmillan, 1994.

# 24 Village
von Adeniji Adeyemi

Adeniji Adeyemi kann zur „zweiten Generation“ von Künstlern gezählt werden, die im Austausch zwischen Oshogbo und Ife im Süden Nigerias ihre künstlerische Sprache entwickelten. Dabei profitieren sie von dem Wissen und dem Prestige, das sich Künstler der „ersten Generation“, wie Rufus Ogundele oder Twins Seven-Seven, erarbeitet hatten und an die jüngeren Künstler weitergaben.

Reich verzierte Hütten schmiegen sich in dieser Grafik aneinander und ordnen sich um eine zentrale Hütte in blau, die als einzige mit einem gelben Dach bekrönt ist. Dem zurückhaltend eingefärbten Hintergrund steht eine begrenzte Farbwahl im Vordergrund gegenüber: neben schwarz und weiß sind es Töne in Rot, Ocker, Blau und Gelb. Die parallel und konzentrisch angeordneten schwarzen Linien, die mit scharf gezackten Linien kontrastiert werden, bilden ein abwechslungsreiches und bewegtes und dennoch harmonisches Gesamtbild. Es fällt leicht, in den Hütten gleichwohl Gesichter oder Masken zu erkennen – ein Resultat der Anordnung der Fenster beiderseits des Hütteneingangs.

Die Grafik ist im Verfahren der Monotypie oder des sogenannten „drawing from the back“ entstanden. Das Papier wird auf eine mit Druckfarbe bestrichene Metall-, oder Glasplatte gelegt. Mit dem Bleistift wird dann auf der Rückseite des Blattes gezeichnet, wodurch das Papier auf der Vorderseite die Farbe aufnimmt. Der an Bunt- oder Kreidestift erinnernde Farbauftrag zeichnet sich durch die ihm eigene Struktur aus und variiert mit dem Fettgehalt der verwendeten Druckfarbe.

Adeniji Adeyemi (geboren 1952 in Iragbiji, Nigeria) zog zwölfjährig zu seinem Bruder nach Oshogbo und weiter nach Ibadan, wo er das Anfertigen von Adire-Batiken lernte (siehe Objekt des Monats #5). Ab 1968 studierte er Grafik am Ori Olokun Zentrum der Universität Ife und konzentrierte sich infolgedessen auf grafische Arbeiten. Neben seinem Schaffen als bildender Künstler arbeitete Adeyemi auch als Tänzer und Choreograph.

Elias Poya hat die Grafik während eines Schulpraktikums ausgesucht – eine Entscheidung auf den ersten Blick. Auf den zweiten Blick fand er die Farben des Bildes außerdem sehr passend zum Monat September. Die Arbeit ist Teil der Sammlung Ronald Ruprecht und wurde dem Iwalewahaus freundlicherweise als Schenkung überlassen.

 
Literatur

Beier, Ulli (Hg.): Neue Kunst aus Afrika. Berlin: Dietrich Reimer Verlag, 1980.

#25 Daitya Kali
von J. Sultan Ali

Daitya Kali ist die Verkörperung des Bösen. Es ist eine Manifestation Shivas, dem Herrn der Welt, die dessen dunkle Seite hervorhebt. Sultan Ali hat diese Figur auf die Leinwand gebannt. Entscheidend ist dabei nicht die Darstellung äußerer Eindrücke, sondern das bildliche Erfassen des Geistes des Dargestellten.

Das Gemälde wird durch seine Kontraste belebt. Die überaus detailreiche und raumfüllende Darstellung Daitya Kalis auf der linken Bildhälfte erlaubt es nicht, eine Distanz zum Bildmotiv einzunehmen. Die rechte Bildhälfte bleibt hingegen abstrakt und zurückgesetzt, es lassen sich nur kleine monochrome Figuren, darunter ein Bulle, ausmachen. Auffällig ist der weiche Farbauftrag, der den überlagernden Farbschichten in Verbindung mit der Unschärfe der Linien geschuldet ist.

Der erste Lehrer, dem sich Ali 1939 anvertraute, war Roy Chowdry, der Leiter der Kunstschule in Madras. An ihm bewunderte Ali die Verbindung indischer Themen mit europäischer Maltechnik. Nach der Unabhängigkeit Indiens zog Ali Mitte der 1950er Jahre nach Neu-Delhi. Dort eignete er sich aus Büchern das Vokabular indischer Volkskunst an. Seither verwendete er Tiere symbolhaft in seinen Gemälden. 1969 entfernte sich Ali schließlich von der Kunstszene Neu-Delhis – künstlerisch und geographisch – und zog in das Künstlerdorf Cholamandal. In den darauffolgenden Jahren wendete er sich von der Symbolik und der Farbe ab, die seine Malerei lange geprägt hatten, und reduzierte seine Bilder auf Grautöne und abstrakte Formen.

Sultan Alis (geb. 1920 in Bombay, Indien; gest. 1998 in Kalkutta, Indien) Hinwendung zur vorkolonialen indischen Kunst ging einher mit der Abwendung von europäischer Kunst, wie sie im kolonialen Britisch-Indien gelehrt worden war.  Als Mitglied der antikolonialen Bewegung „Quit India Movement“ war er für ein Jahr von seinem Kunststudium ausgeschlossen worden.

Das Gemälde ist Teil der Sammlung Ulli Beiers, die Outsider Art weltweit umfasst. Das Iwalewahaus fokussiert sich im Ausbau seiner Sammlung heute hingegen auf Afrika. Manuela Pape, Sekretärin am Iwalewahaus, hat diesmal das Objekt des Monats ausgewählt. Es begleitet sie, seitdem es ihr vor mehreren Jahren erstmals in einer Ausstellung aufgefallen war.

Literatur

Beier, Ulli (Hg.): Neue Kunst aus Indien. Bremen: CON Medien- und Vertriebsgesellschaft, 1981.

# 30 Forcible Love
by John Ndevasia Muafangejo

Forcible Love is part of the initial collection of the Iwalewahaus dating from 1981. This work is made in 1974 by the idiosyncratic Namibian artist, who is best known for his expressive narrative and graphic quality in etching, woodcuts and linocuts. His works depicts issues relevant to him, mostly expressing thoughts and feelings of political and social-historical situations.

Forcible Love is divided into two rectangular vertical parts. Both portions consist of text describing a situation of jealousy between himself and another artist involving a woman. Central to this rectangular, we see the woman and behind her, eight individuals pointing fingers into her direction. The smaller rectangular contains a self -portrait of the artist with a chisel and a linoleum block in the hands, surrounded by a palm-tree branch on each side. The linocut is mostly black with several cuts of white, outlining ten figures and text, patterns of additional cuts highlights further impressions of mid-tones of grey.

The figures to the far left, aggressively point their fingers. The woman’s face expresses sadness. The artist himself seems to be happy and content. The text insinuates inexplicable misfortune that could have befallen him had he fallen for the temptations. The woman is considered by John Muafangejo to be very beautiful though she has been forced by her boyfriend to derail the artist not to succeed or attend art school. Her suffering can be interpreted either for not have succeeded to seduce him or for have been forced against her will to seduce him.

John Muafangejo was born in 1943 and died in 1987. His work received recognition at international exhibitions already in 1969 and lasted until the time of his death. His formal education started late in life, only through the church he was able to attend tertiary art education in South Africa studying alongside and later taught by the well-known South African artist Azaria Mbatha, whose graphics are also part of the collections of Iwalewahaus.

Aino Moongo
March 28, 2017

Literatur

Lilienthal, Adelheid: John Ndevasia Muafangejo (1943 - 1987): etchings, woodcuts, and linocuts from the collection of the Arts Association Heritage Trust. Windhoek: Arts Association Heritage Trust, 2010.

# 31 Untitled
by Atoinet [Antoinette] Lubaki

Framed by a green border, Atoinet Lubaki depicted a scene containing three men and a large bird. The figures move and observe the bird. Their western attire, elaborately detailed with pockets, buttons and folds, demonstrates the painter’s attention for the visual language and representation of colonial modernity. 

Ationet Lubaki is one of the few known female Congolese artists from the early 20th century. Male artists dominate the repertoire of 20th century African modern art in part as the result of a colonial bias. Central African women often made body painting, textiles, or decorated house and compound walls. Few however, were invited to transition their work to paper, and female artistic activities were routinely regarded as inferior by colonial officials. Atoinet Lubaki and her husband Albert, who lived in Elisabethville (today’s Lubumbashi) in the mining-rich Katanga region, drew the attention of Belgian colonial official George Thiry because of the decoration on the exterior of their house. Thiry encouraged them to compose watercolor scenes on paper. Together with Gaston-Dénis Périer, a colleague in the ministry of colonies in Brussels, Thiry exhibited the work of the Lubakis in Brussels and other European capitals in the 1920s. 

Although the Lubakis‘ work met with only limited success in Europe, Périer became a fervent supporter of what he called colonial ‘art vivant’ (living art), which he described as authentic in inspiration and conceptualization, but modern in form. He subsequently lobbied for the establishment of laws and measures for the protection of the cultural heritage of the colony.

Together with other works from the Lubakis and of Congolese painter Djilatendo, this painting is one of a small group of watercolors now located in the Iwalewahaus collection. Acquired from a Brussels art dealer, Ivan Dierickx, in the 1980’s, the works trace back to the collection of Périer, and were likely among the works exhibited in the 1920s.

Sarah Van Beurden
Ohio State University
August 28, 2016

# 28 Ohne Titel
von Stephan Zaubitzer

2015 reiste Stephan Zaubitzer sechs Wochen lang durch Namibia, um jene Orte aufzusuchen und fotografisch zu dokumentieren, an denen die Menschen während der Apartheidszeit ihre Musik spielten, hörten, dazu tanzten. Zaubitzer nahm während dieser Reise etwa 60 Orte auf, darunter Hotels, Auditorien oder die Ruinen längst aufgegebener Community und Dance Halls.

Das Foto des Gebäudes in der Bay Road in Lüderitz lässt die Konzerte, die einst im Inneren stattfanden, nur noch erahnen. Die Rollläden der Fenster sind tief heruntergelassen und die Türen bleiben verschlossen. Dennoch deutet die Fassade auf die wechselvolle Geschichte der Halle. 1907 errichtet, handelt es sich um die koloniale Adaption eines Jugendstilbaus. Die Beschriftung des Gebäudes als „Konzert- und Ballsaal“ sowie die an das Gebäude anschließende Kegelbahn erzählen vom Freizeitverhalten der deutschen Siedler_innen Anfang des 20. Jahrhunderts. Die hingegen neu angebrachte Beschriftung der heute angebotenen Eisenwaren und Glasarbeiten bricht in fast schon ironischem Pragmatismus mit der kolonialen Geschichte des Gebäudes. Die Aufnahme setzt die morgendliche Sonne geschickt ein, um die Fassade gegen die beschattete Straße abzugrenzen. Die leere Straße spiegelt den wolkenlosen Morgenhimmel und so vermittelt sich eine große Klarheit, die als Bühne für das Gebäude fungiert.

Stephan Zaubitzer ist seit 1991 professioneller Fotograf. Er beschränkt sich nicht auf die Fotografie von Architektur, widmet ihr aber einen wesentlichen Teil seiner Arbeit. Im Zyklus „Grand Ecrans“ sucht er seit 2003 die Kinosäle der Welt auf und findet sie in Indien, Marokko oder Tschechien. Erinnert Zaubitzers klar gegliederte Fotografie an die Strenge der Schule um Hilla und Bernd Becher, weicht er doch immer wieder auch von der Frontalperspektive ab, um die Gebäude und deren Innenräume in Szene zu setzen.

Lucie Ameloot, studentische Mitarbeiterin am Iwalewahaus, hat dieses Foto ausgewählt, weil sich in ihm der Zauber der Musik erhalten hat, so als würde der Saal am Wochenende wieder seine Tür für die davor wartende Menge öffnen.

# 29 Ohne Titel
von Richard Onyango

1992. Lithografie

Der von Richard Onyango angefertigte und kolorierte Druck aus der Serie „Drosie and Me“ zeigt Drosie in einem reich ausgestatteten Ankleide- oder Schlafzimmer. Onyango hat die dominante Frau in zahlreichen Situationen festgehalten und sich dabei auch häufig selbst als ihr körperlich unterlegener Liebhaber ins Bild gesetzt.

Drosie sitzt in ihrem kurzen blauen Kleid auf einem grünen Schemel vor einem gut sortierten Schminktisch. Neben dem Tisch steht ein Schuh- und Taschenregal, auf dem ein Mercedes-Schlüssel liegt und an der Wand hängt funkelnder Schmuck. Kritisch blickt Drosie in den großen ovalen Spiegel zu ihrer Linken und hält dabei einen Stöckelschuh in der Hand. Trotz dieser privaten Szene will kein Gefühl einer Intimität aufkommen. Drosies Blick in den Spiegel suggeriert vielmehr, dass die Betrachter_innen jeden Moment von ihren strengen Augen fokussiert werden könnten.

Die Jagdtrophäe und auch die Darstellung des Jesus am Kreuz an der Wand künden von der Welt, die Drosie bewohnt. Es ist eine Welt des Luxus und des Konsums - und Drosie ist unersättlich. Das wird in der Serie immer dann besonders deutlich, wenn Onyango der beleibten Drosie sein schmächtiges Ebenbild gegenüberstellt. Dieser Kontrast steigert die Theatralität und Körperlichkeit noch, die charakteristisch für die Serie ist. In „Drosie and Me“ erhält der in der europäischen Kunstgeschichte allgegenwärtige Blick auf die reizvolle Frau seine Absage. Drosie ist kein Opfer männlicher Begehrlichkeiten. Sie begehrt selbst auf in einer Umgebung, deren Regeln sie bestimmt.

Richard Onyango (geboren 1960 in Kisii, Kenia) lebt heute in Malindi, an der Küste Kenias. Er begann erst 1990 sich als professioneller Künstler zu betätigen. Zu seinen frühen Arbeiten gehören neben der Drosie-Serie auch Gemälde großer Fahrzeuge wie Baumaschinen, Busse und Flugzeuge.

Der Druck wurde von Siegrid Horsch-Albert, Sammlungskustodin am Iwalewahaus, ausgewählt. Er ist Bestandteil der Sammlung Kleine-Gunk, die als Dauerleihgabe der Oberfrankenstiftung im Iwalewahaus aufbewahrt und ausgestellt wird.

# 32 Untitled
by Mor Gueye

Die Hinterglasmalerei des Künstlers Mor Gueye stellt eine von zahlreichen Wundererzählungen über das Leben des islamischen Heiligen Amadu Bamba dar. Er ist der Begründer der Muridiya, welche heute eine der einflussreichsten Sufi-Bruderschaften des Senegals ist.

Durch sein hohes Ansehen in der Bevölkerung, wurde Amadu Bamba von der französischen Kolonialmacht als potenzieller Führer einer aufkeimenden anti-kolonialen Bewegung betrachtet und daher, trotz Loyalitätsbekundungen, für einige Jahre in Gabun gefangen gehalten. Diese Hinterglasmalerei stellt seine Überfahrt nach Gabun dar, währenddessen ihm nicht erlaubt wurde seine religiöse Pflichten auf dem Schiff zu verrichten. Der Legende nach befreite er sich von seinen Eisenfesseln, sprang über Bord in den Ozean und begann auf einem Gebetsteppich, der aus dem Wasser auftauchte, zu beten.

Seit seinem Tod im Jahre 1927 wird an das Leben Bambas auf eine Weise durch Bilder erinnert, die eine lebendige visuelle Kultur entstehen ließ. Alle diese Bilder sind inspiriert von einer einzigen als authentisch geltenden Fotografie aus dem Jahre 1913. Sie zeigt ihn – wie auf Mor Gueyes Glasmalerei – als Marabout, in weißem Gewand und Turban. In Westafrika ist die Vorstellung weit verbreitet, dass baraka, die Segenskraft, eines Heiligen unter anderem durch Berühren seiner Darstellungen übertragen wird. Wie alle Darstellungen des Heiligen, transportiert auch Mor Gueyes Hinterglasmalerei für Gläubige Muriden sein baraka und ist somit eine Quelle seiner Stärke und Güte.

In der Kolonialzeit war, neben der spirituellen Wirkung, eine wichtige Funktion der Hinterglasmalerei die Widersetzung gegen die koloniale Zensur. Sie bot einen Raum, in dem kulturelle und religiöse Praktiken trotz zahlreicher Verbote fortleben konnten. Die Bilder waren daher eine Ermächtigung für die, die sie herstellten, besaßen oder betrachteten und wurden zu einer alltäglichen Requisite für gläubige Muriden. Heute sind sie zudem Zeugnis einer der vielen Ausprägungen des Islam auf dem afrikanischen Kontinent und weisen auf die Vielfalt und reiche visuelle Kultur des Islam hin.

Lara Buchmann
June 23, 2017

Literatur

Roberts, Allen F. und Mary Nooter Roberts (2003). A Saint in the City: Sufi Arts of Urban Senegal. UCLA Fowler Museum of Cultural History: Los Angeles.

# 33 Ohne Titel
von Ulli Beier

Gegenwärtig werden die 120.000 Fotografien des Beier-Archivs im Iwalewahaus digitalisiert und für die Sichtbarmachtung in der Online-Datenbank DEVA vorbereitet, bevor sie an ihre neue Heimat am CBCIU in Oshogbo (Nigeria) verschickt werden. In der Box 39 liegt ein senfgelber DIN A4 Umschlag, auf dem handgeschrieben "Lourenço Marques", "lokale Architektur" und "Guedes" steht. Im Inneren liegen zweiunddreißig Papierabzüge von Ulli Beiers Fotos ohne Datumsangaben: alle in Mosambik, alle in schwarz-weiß mit geringem Kontrast. Zehn der Bilder zeigen Kunst- und Architekturwerke des Architekten, Maler und Bildhauer Pancho Guedes sowie eine Makonde Helmmaske von Guedes Sammlung. Alle anderen Fotografien zeigen Häuser im caniço von Lourenço Marques (heute Maputo), von denen die meisten sich auf Malereien an den Außenwänden konzentrieren, die Menschen, Tiere, Pflanzen und dekorative Symbole und Muster darstellen. 

Die Fotografien sind höchstwahrscheinlich 1960 entstanden. Beier besuchte damals Mosambik. Guedes nahm ihn mit in sein rotes Haus in der Rua de Nevala, wo Beier die Sammlungen und Kunstwerke von Guedes zu sehen bekam. Guedes führte Beier zu seinen realisierten, architektonischen Entwürfen in Lourenço Marques. Schließlich führte der Weg zu den Rändern der modernen Stadt, in die Stadt des Schilfes. Hier bewohnen die Menschen kreative architektonische Konstruktionen, die ursprünglich aus Schilf gemacht wurden - "caniço" auf Portugiesisch. Während Ulli Beier und Guedes herumwandern, fotografieren sie. Beier schießt die Ansicht eines Hauses mit zwei leeren Metallwannen, die gerade vor ihm stehen. Ein abgenutztes gewölbtes Stahldach steht leicht vor und bietet einen schattigen Streifen. Die Front ist komplett mit einer Art Putz verkleidet. Geschnitzte Linien in der glatten Oberfläche bilden ein zufälliges geometrisches Muster. Risse sind hier und da sichtbar. In der Mitte ist eine Tür offen. Eine junge Frau mit Kopftuch blickt hinaus. Nur ihr Kopf ist sichtbar. Statisch und abwesend schaut sie auf die Diamantform, die den Eingang definiert. 

In Lissabon, bei den photographischen Archiven von Guedes gibt es eine weitere Farbaufnahme des gleichen Hauses. Die geometrischen Formen der Fassade sind weiß, blau und grün. 

José Luís Tavares 
University of Porto 
June 15, 2017

#8 ohne Titel
von Alexis N'Gom

ohne Jahr. Glasfarbe auf Glas

Mami Wata ist ein zumeist weiblicher Wassergeist, der in Westafrika, aber auch in der Karibik und den Amerikas verehrt und gefürchtet wird. Dargestellt wird sie als Skulptur, auf Gemälden oder Parfumflaschen, sie wird in der Musik besungen, Altäre sind ihr gewidmet und religiöse Verbindungen gründen auf ihr.

Der Kult um Mami Wata ist verbunden mit der Hoffnung auf Reichtum, Einfluss und Schönheit. Nicht selten ist sie erotische und gefährliche Verführerin – eine Femme fatale, die gesellschaftliche Konventionen thematisiert. Die Darstellungen der Mami Wata variieren: oft wird sie als Mischwesen mit Attributen von Mensch und Fisch gezeigt, oft ist sie von Schlangen umgeben. Meist wird sie mit langem schwarzen Haar und heller Haut dargestellt, aber immer variiert ihre Erscheinung mit jeder neuen künstlerischen Interpretation.

Die Herkunft der Mami Wata bleibt strittig. Ist sie lediglich eine neue Bezeichnung für Wassergeister die seit Jahrhunderten in Westafrika existieren? Oder geht ihr Mythos gar auf den Einfluss außerafrikanischer Kulturen zurück? Die Genese und Verbreitung ihrer Darstellungen scheint jedenfalls in Zusammenhang mit europäisch-afrikanischen Handelsbeziehungen und der Verschleppung afrikanischer Sklaven in die neue Welt zu stehen. Andere vermuten ihren Ursprung erst in der Kolonisierung Afrikas im 19. Jahrhundert. Vorstellbar ist aber auch, dass Gestaltungen von Meerjungfrauen als Galionsfigur anlandender portugiesischer Schiffe bereits im 15. Jahrhundert in Westafrika angeeignet und in afrikanische Kontexte übersetzt wurden.

Mami Wata beschreibt damit die Reise eines Bildes durch Kontinente, Länder und Zeiten. Sie illustriert die Dynamik des Aushandelns und Interpretierens fremder kultureller Einflüsse in afrikanischen Gesellschaften.

Die hier gezeigte Darstellung ist eine Arbeit von Alexis N'Gom. Er widmete sich in den 1980er Jahren in Dakar, Senegal der Hinterglasmalerei.

#9 Titel unbekannt
von Buraimoh Gbadamosi

ohne Jahr. Stein

Buraimoh Gbadamosi ist ein wichtiger Vertreter der New Sacred Art Bewegung, die sich im Umfeld der Künstlerin und Yoruba-Priesterin Susanne Wenger in den 1960er Jahren in Nigeria etablierte und den heiligen Hain von Oshogbo wiederzubeleben suchte. Gbadamosis Stein- und Holzskulpturen prägen diesen heiligen Hain im Südwesten Nigerias, der seit 2005 von der UNESCO als Weltkulturerbe anerkannt ist.

Der gestalterische Schwerpunkt der Steinskulptur liegt auf ihrem Oberkörper. Der Kopf und der markante Hals machen in ihren Abmaßen allein etwa die Hälfte der Figur aus. Weiterhin deutlich als Arbeit Gbadamosis auszumachen ist die Skulptur durch ihre runden Formen und die hervortretenden ovalen Augen.

Die Figuren des Künstlers repräsentieren Orishas, die Gottheiten der Yoruba-Ethnie und bevölkern den heiligen Hain von Oshogbo. Gestaltet mit aufwendigen Figurenensembles und raumgreifender Architektur und ausgestattet mit etlichen Schreinen würdigt der Hain verschiedene Gottheiten. Die Figuren Gbadamosis finden sich vor allem in dem Areal, das dem Kriegsgott Ogun gewidmet ist.

Buraimoh Gbadamosi (geboren 1938 in Oshogbo, Nigeria) war der Nachbar von Susanne Wenger auf der Ibokun Road in Oshogbo, wo sich die beiden kennenlernten. Als Tischler wurde er von Wenger ermutigt, Holzskulpturen und Reliefs für die Schreine des Hains anzufertigen und erwies sich bald als talentierter Holzbildhauer. Wenger war zuvor von dem Obatala-Priester Ajagemo mit dem Wiederaufbau des Hains beauftragt worden.

Angelika Beck sowie Helga und Horst Simper vom Freundeskreis des Iwalewahaus waren bereits von Abbildungen der Figuren Gbadamosis begeistert. Horst  Simper konnte daraufhin den Rotary-Club Bayreuth dafür gewinnen, dem Iwalewahaus insgesamt vier Skulpturen des Künstlers zu schenken.

 

Literatur

Saunders, Nichola und Augustine Merzeder-Taylor: Susanne Wenger. Her House and Her Art Collection. Lagos: Adunni Olorisha Trust, 2006.

Bochow, Peter und Ulli Beier: Zeitgenössische Nigerianische Kunst. Lagos: Goethe Institut Lagos, 1989.

 

#10 Titel unbekannt
von unbekanntem/r Künstler/in

Ohne Jahr. Öl und Karton auf Leinwand

 

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* Über Titel, Entstehungsjahr, Maltechniken, Entstehungsbedingungen, Sujet und Deutungsmöglichkeiten des Gemäldes, geschweige denn über Namen, Geburtsjahr, Herkunft, Biographie, Malschule/ Maltradition, Selbstverständnis und Wirken des Künstler oder der Künstlerin dieses Gemäldes ist dem Iwalewahaus nichts bekannt.