Object of the Month

The Objects of the Months provide insight into the art collections of Iwalewahaus. Each months we present a new artwork here on our website but also in the entry hall of Iwalewahaus. The objects have been selected by different people, all of them have a very spezial relationship to Iwalewahaus: staff members, artist in residence and guest researchers are invited to seek an objects in our collection that has a very particular significance for them. Either because the object resonates with them in terms of form or content, because they are familiar with it already or maybe because there is something curious or dubious about it. A number of yet ignored objects of the collection or new constellations became visible through this practise.

We warmly invite to participate in this monthly journey through our collection. For each object, we produce a card that gives more insight or a personal story in the respective language of the “selector”. You can buy the cards in our Iwalewahaus shop or order them here: iwalewa@uni-bayreuth.de

The book „Lieblingsstücke – 36 Objekte des Monats“ provides an overview on the first three years and has been complemented by interviews with the participants. It can be ordered for 12€ with the publisher iwalewabooks (https://iwalewabooks.com).

1979. Tusche auf Papier

Obiora Udechukwus Federzeichnung ist eine eindeutige Karikatur eines betagten Paares, das auf einem gesellschaftlichen Empfang posiert. Die Tuschezeichnung kommt mit wenigen, genau geführten Linien aus. Die Darstellung der Figuren ist auf wesentliche Attribute wie Sektglas, Zigarre oder Damenhut beschränkt. Bekräftigt durch den Titel Diplomats stellt Udechukwu die hohen Kreise Nigerias und deren Umgangsformen in Idealform dar und bloß.

Ein Verweis auf den Dadaisten George Grosz und dessen Thematisierung gesellschaftlichen städtischen Lebens liegt sowohl in Bezug auf die Zeichenmaterialien, die Wahl des Sujets und den Karikaturstil beider Künstler nahe. Das Berlin der 1920er Jahre in dem Grosz ein wesentliches Betätigungsfeld fand, war seinerzeit die größte Industriestadt Europas. Udechukwus Diplomats hingegen gehört zu einer Serie von Zeichnungen, die er Lagos – der mit 10 Millionen Einwohnern bevölkerungsreichsten Stadt auf dem afrikanischen Kontinent – widmete.

Obiora Udechukwu (geboren 1946 in Onitsha, Nigeria), der bereits in den 1980er Jahren artist in residence am Iwalewahaus war, gilt heute als ein Hauptvertreter der Nsukka-Schule. Die Nsukka-Maltradition ist nach dem Standort der Universität von Nigeria benannt, an der Udechukwu in den 1970ern studierte und später selbst lehrte. Studierten die Nsukka-Künstler einerseits europäische Maltechniken, so bezogen sie sich andererseits – der Anforderung ihres Lehrers Uche Okeke gemäß – auf Formensprachen, wie sie diese bei ethnischen Gruppen Nigerias vorfanden. So übernahm Udechukwu die Begeisterung seines Lehrers für die uli-Malerei der Igbo-Ethnie und führte selbst die Symbole der nsibidi-Malerei in die Nsukka-Schule ein.

uli

uli ist eine vor allem durch stilisierte und abstrakte Formen geprägte Maltradition, die vorrangig von Frauen der Igbo-Ethnie im Süden Nigerias ausgeübt wird. uli-Malerei wird sowohl für die Gestaltung von Häuserwänden als auch für die Körperbemalung verwendet.

nsibidi

nsibidi bezeichnet eine auf Piktogrammen beruhende Bildschrift, das heißt, die Bedeutung der verwendeten Symbole lässt sich direkt aus dem Bild ableiten. nsibidi wird seit Jahrhunderten in Nigeria genutzt, die genaue Herkunft ist ungeklärt.

Ohne Jahr. Öl auf Leinwand

Das farbenprächtige Gemälde von Girma Belachew beeindruckt zunächst durch seine Untergliederung in 35 Bildfelder und eine Fülle an Details. Die einzelnen Bildfelder sind durch eine verzierte Rahmung voneinander abgegrenzt und jeweils mit arabischer Beschriftung versehen. Das geometrische Zentrum des Gemäldes bildet eine größere, durch einen Cherub (geflügeltes Mischwesen) in jeder Ecke und ein Rundmedaillon besonders hervorgehobene Bildfläche. Hierauf zu sehen ist die Königin von Saba mit ihrem Gefolge samt einem Löwen auf einem Schiff.

Alle Abbildungen auf dem Gemälde sind Bestandteil einer Erzählung. Es handelt sich um Belachews Interpretation einer Legende aus dem Kebra Nagast. Das Kebra Nagast oder Ruhm der Könige ist ein äthiopisches Nationalepos, das von der Salomonischen Dynastie und damit von der Herkunft der Kaiser Äthiopiens seit dem 13. Jahrhundert berichtet.

Die Darstellung des Epos beginnt auf dem Gemälde links oben mit Agabo und der Tötung eines Drachen mithilfe einer vergifteten Ziege. Diese Leistung bringt Agabo den Königstitel ein. Nach dem Tod Agabos wird dessen Tochter Makeba (Frau mit weißem Kopftuch) zur Königin von Saba gekrönt. Während ihrer Regentschaft reist Makeba samt Gefolge nach Jerusalem (größere zentrale Bildfläche), um dort von König Salomon empfangen zu werden. Die Zusammenkunft bleibt nicht ohne Folgen und zurück in ihrer Heimat gebiert Makeba ihren Sohn David (Bildfeld unterhalb der zentralen Bildfläche). David, nun schon ein junger Mann, überquert erneut das Meer, um seinen Vater, König Salomon, in Jerusalem zu treffen. Dort empfängt er die Bundeslade. Die unterste Bildzeile kündet von der Krönung Davids und dem Tod seiner Mutter. Das letzte Bild zeigt schließlich König Salomon und David, der fortan Menelik I. genannt wird.

Girma Belachew (geb. 1945 in Debre Markos, Äthiopien; gest. 1994 in Tokyo, Japan) repräsentierte sein Heimatland Äthiopien auf der Weltausstellung von 1970 in Suita in Japan, wo er später auch lebte und arbeitete. Er studierte außerdem an der Kyoto City University of Art.

Das Gemälde wurde von Sefer Polat, Haustechniker am Iwalewahaus, ausgewählt. Polat mag insbesondere die erzählerische Reichhaltigkeit und gute Lesbarkeit des Gemäldes.

1987. Radierung auf Papier.  

Zu den jüngsten Erwerbungen des Iwalewahaus gehört die Radierung von El Anatsui aus dem Jahr 1987 als Bestandteil der Sammlung Kleine-Gunk. Bekannt war Anatsui in den 1980er Jahren allerdings weniger für graphische Arbeiten, als für den gestalterischen Einsatz seiner Motorsäge. Mit ihr bearbeitete er ausgediente Holzpfosten verlassener Häuser oder vom Meer angespültes Schwemmholz. Als Bildhauer interessierte er sich früh für die Formen und Texturen alten knorrigen Holzes, das für ihn objektgewordene Metapher der Geschichte des afrikanischen Kontinents war.

Figuren bleiben bei Anatsui abstrakt, sind selten detailreich ausgearbeitet und manchmal erst auf den zweiten Blick als Abbildung von Menschen zu erkennen. Bei Chief with History behind Him sind es die wenigen, aber wesentlichen Indizien, die in Verbindung mit dem Titel das Portrait eines Mannes und Dorfchefs erkennen lassen. Kopf und Oberkörper der Figur erschließen sich erst im Verhältnis zum geschnitzt erscheinenden und zugleich voluminösen und dynamisch fallenden Umhang, der knapp die Hälfte des Bildes einnimmt. Die dunklen, kaum detaillierten Farbflächen im Bereich von Kopf und Hals und ebenso der Bildausschnitt, der den breiten Oberkörper in den Mittelpunkt rückt, inszenieren unweigerlich die Autorität des Mannes.

Das Wuchtige der Figur wird kontrastiert durch die fein gezogenen Linien die vom Hintergrund aus surreal nach vorne drängen. Bei den filigranen Formen handelt es sich um Zeichen aus den westafrikanischen Mal- und Schreibtraditionen uli und nsibidi (siehe #1 aus unserer Serie).

El Anatsui (geboren 1944 in Anyako, Ghana) studierte zunächst Bildhauerei an der Universität in Kumasi, bevor er Ghana 1975 verließ, um an der University of Nigeria in Nsukka Bildhauerei zu lehren und die dortige Kunstfakultät zu leiten. Die Nsukka-Maltradition bereicherte er um seine skulpturalen Einflüsse und übernahm andererseits die Verwendung nigerianischer Maltraditionen wie uli.

Die hier vorgestellte Arbeit wurde von Siegrun Salmanian ausgewählt. Für sie ist die schwarz-weiß Radierung und das Motiv eine beachtenswerte Abweichung im Hauptwerk Anatsuis. Als studentische Mitarbeiterin betreut Salmanian die Sammlung Kleine-Gunk, die als Dauerleihgabe der Oberfrankenstiftung im Iwalewahaus aufbewahrt und ausgestellt wird.

Literatur

John Picton (Hg.): El Anatsui. A Sculptured History of Africa. London: Saffron books, 1998.

Susan Mullin Vogel: El Anatsui. Art and Life. München, London, New York: Prestel, 2012.

2013. Textilien und bemaltes Styropor auf Spanplatte

2013 gastierten Otieno Gomba und Kevo Stero des kenianischen Künstlerkollektivs Maasai Mbili als artist in residence im Iwalewahaus. Die hier vorgestellte Arbeit von Otieno Gomba war als Teil der Installation YesterdayToday im Bayreuther Kulturzentrum Schokofabrik ausgestellt worden, bevor sie in die Sammlung des Iwalewahaus übernommen wurde.

Auf einer mit ostafrikanischen Stoffbahnen, sogenannten Kangas, überzogenen Platte sind sechs Reliefs afrikanischer Masken angeordnet. Die Vorlagen der in Styropor nachempfundenen und abstrahierten Masken entstammen der ethnographischen Sammlung des Iwalewahaus oder sind Fotographien in Büchern entnommen. Die Grundformen der Masken sind grau gehalten, die markanten Vertiefungen der dreidimensionalen Abbildungen sind hingegen in leuchtenden Rot- und Gelbtönen bemalt.

Gomba und Stero befassten sich während ihres Aufenthalts im Iwalewahaus mit der ethnographischen Sammlung. Dabei waren es vor allem westafrikanische Masken als  Sammelobjekt europäischer Kunstinteressenten, auf die sich Maasai Mbili künstlerisch bezogen: „When the Europeans first came to Africa what they saw was the mask, and that is what they took out of here. But for me, the masks are something whose meanings are inherited and which go from generation to generation”, begründet Gomba sein Interesse an den Masken in europäischen Archiven und verweist auf den Konflikt zwischen der Maske als Sammelobjekt und ihrer originären Bedeutung in Westafrika.

Otieno Gomba und Kevo Stero sind nach eigenen Aussagen autodidaktische Künstler, die vorrangig im Bereich der Schildermalerei und der Streetart tätig sind. Als Kollektiv arbeiten Maasai Mbili, mit Sitz in Kenias Hauptstadt Nairobi, hauptsächlich auf den Gebieten der Malerei und Installationen.

Dieses mal hat Lena Naumann, studentische Mitarbeiterin am Iwalewahaus, das Sammlungsobjekt ausgewählt. Für ihre Masterarbeit beschäftigte sie sich intensiv mit den Arbeiten Maasai Mbilis und setze sie in Bezug zur künstlerischen Forschung und einer kritischen Auseinandersetzung mit dem Sammlungsarchiv.

1960er Jahre. Batikmuster auf Textilie

Textilien, die als zentrales Motiv George V. und Queen Mary zeigen, beziehen sich vermutlich auf eine in den britischen Kolonien zu jener Zeit weit verbreitete Briefmarke. Solche, auch als Königs-Adire bekannten Textilien, wurden in Nigeria erstmals anlässlich des 25. Jubiläums des britischen Königspaares im Jahr 1935 angefertigt. Die Schriftzug-Ornamentik aus der Sprache der Yoruba im unteren Drittel der Textilie ohun gbogbo kosehin oluwa kann mit „Gott bleibt nichts verborgen“ übersetzt werden.

Die für die Färbung verwendeten Baumwollstoffe gelangten mit der britischen kolonialen Expansion in den 1850er Jahren nach Nigeria. Seither hat sich eine Vielzahl von Färbetechniken und Motiven herausgebildet, die vornehmlich von Frauen im Südwesten Nigerias angewandt werden. Charakteristisch für Adire-Textilien war über viele Jahrzehnte das tiefe Blau des Indigo, das in aufwändiger Prozedur verschiedenen Pflanzen abgerungen und zum Farbstoff aufbereitet wurde. Durch die Verfügbarkeit von neuen Farben auf chemischer Basis seit den 1960er Jahren, ist die Palette heute jedoch nicht mehr auf Varianten des Indigo beschränkt.

Für die gebatigte adire eleko wird ein Brei aus Maniokstärke mit einer Hühnerfeder oder Palmblattrippe auf den Stoff aufgebracht. Die Stärke verhindert partiell die Färbung des Stoffs, so dass nach Entfernen dieses Exklusionsmediums ein Muster auf dem gefärbten Textil zurückbleibt. Der Stoff darf dabei nicht zu lange im Farbbad belassen werden, da sich sonst die Reservierungen vom Stoff lösen und das mit Bedacht aufgetragene Muster verwischt. Insbesondere die fein und eng gewebten Textilien aus maschineller Herstellung erlauben mittlerweile besonders feine Muster. Ausgangsmaterial für die Färbung der hier gezeigten Adire war ein grüner Baumwollstoff.

Fest in der Alltagskultur Westafrikas verankert und immer gegenwärtig, sind Textilien doch vielschichtig: Sie kommunizieren religiöse, soziale und persönliche Botschaften und sind im wahrsten Sinne des Wortes eng mit der Geschichte des jeweiligen Landes verwoben.

Literatur

John Gillow: Printed and Dyed Textiles from Africa. London: The British Museum Press, 2001.

Kerstin Bauer: African Styles. Kleidung und Textilien aus Afrika. Die Sammlung des Iwalewa-Hauses. Köln: Köppe, 2001.

1984. Öl auf Leinwand

Trevor Nickolls ist für seine Darstellungen von Stadtlandschaften bekannt, die er farbenprächtigen, idealisierten Naturlandschaften Australiens sowie der Aborigine-Kultur entgegensetzt und in der Formulierung „Dreamtime – Machinetime“ auf den Punkt bringt.

Das gezeigte Gemälde ist überaus detailreich mit nur sehr wenigen flächigen Farbsetzungen. Grau ist die dominierende Helligkeit, die zum Großteil über aneinander gesetzte schwarze und weiße Linien erzeugt wird. Bei genauerem Betrachten fallen Abbildungen von Reihenhäusern, Hochhäusern, Straßenszenen, Vorgärten und Wäscheleinen auf. Fenster erlauben den Blick in die engen Wohnräume, in denen Menschen vor Fernsehern sitzen. Ein riesiges Dollarzeichen erstreckt sich über die gesamte Bildfläche – es ist die transformierte Regenbogenschlange, ein von Nickolls häufig eingesetztes Symbol.

In den 1980er Jahren begann sich Nickolls für die Malerei der Aborigines zu interessieren. Dabei lernte er von den Papunya Künstlern. Diese kombinierten Punkte-Muster, Symbole und Mythen der Aborigine-Kunst mit europäischen Maltechniken und bemühten sich um eine ästhetische Zusammenführung beider Herkünfte. 1984 zog Nickolls aus Darwin zurück in die Großstadt Melbourne. Aus diesem Jahr stammt das hier gezeigte Ohne Titel (Dollar Dreaming). Eine Lesweise des Bildes als technokratische Dystopie in Grau ist durchaus treffend. Der Einfluss von Aborigine-Motiven zeigt sich hier lediglich am unteren Rand des Bildes.

Trevor Nickolls (geb. 1949 in Port Adelaide, Australien; gest. 2012) studierte seit 1967 in Australien an verschiedenen Hochschulen europäische Kunst. Bald entwickelte er eine zunehmende Abneigung gegen den europäischen Kunstbildungskanon. Er wollte sich ganz dem Malen widmen, musste sich aber zum Gelderwerb immer wieder als Kunstlehrer betätigen. 1979 lernte er den Aborigine-Maler Dinny Nolan kennen und machte sich fortan mit der Formensprache der Papunya-Malerei vertraut. Nickolls selbst wollte sich nicht auf das Etikett des Aborigine-Malers reduzieren lassen, ebenso verstand er sich nicht als politischen Künstler.

Literatur

Beier, Ulli: Dream Time – Machine Time. The Art of Trevor Nickolls. Bathurst: Robert Brown & Associates, 1985.

Ibrahim El Salahi ist ein überaus vielseitiger bildender Künstler dessen Werk 2013 in einer großen retrospektiven Ausstellung an der Tate Modern gezeigt wurde. Es war die erste Ausstellung eines zeitgenössischen afrikanischen Künstlers im renommierten Londoner Museum.

Die kleinformatige Arbeit aus den 1980er Jahren zeigt zwei anthropomorphe Figuren vor dunklem Hintergrund. Die Körper der Figuren sind durch Linien aus roter Tusche umrissen. Weder durch Kleidung noch durch ihr Gesicht sind sie als Individuen auszumachen und doch vermitteln sie durch Körperhaltung und Gesten einen jeweils eigenen Charakter.
Das nunmehr sechs Jahrzehnte umfassende künstlerische Schaffen El Salahis ist von islamisch-sudanesischen und europäischen Einflüssen gleichermaßen bestimmt. So prägte die dynamische Rhythmik der arabischen Kalligraphie seine Zeichnungen und Malerei entscheidend. In der hier gezeigten Arbeit überwiegt jedoch deutlich eine kubistische Formensprache.
El Salahi lässt die Motive sich selbst entwickeln, sie entstehen erst während der Arbeit am Bild. Deshalb kämen viele Bilder auch ohne Titel aus, es sei denn, sie verlangten schließlich selbst danach. Außerdem würden Titel die Deutungsmöglichkeiten einschränken und die vertraue er lieber den Betrachter_innen an, sagt er.

Ibrahim El Salahi (geboren 1930 in Omdurman, Sudan) hat Ende der 1940er Jahre in Khartoum sowie darauf in London Kunst studiert. Ab 1957, dem Jahr seiner Rückkehr in den Sudan, nahm er bedeutenden Einfluss auf den Stil der „Khartoum Schule“, eine Gruppe von Künstlern, die nach einer eigenen Formensprache suchte, die dem gerade erst unabhängig gewordenen Sudan angemessenen sei. Heute lebt El Salahi im englischen Oxford.

Nadine Siegert, stellvertretende Leiterin des Iwalewahaus, hat die Arbeit ausgewählt, weil die Figuren für sie etwas Futuristisch-Dystopisches hätten und das Bild auf sie „fast unheimlich“ wirke. Sie könnte es sich ebenso gut als Schallplattencover einer Punkband aus den 1980er Jahren vorstellen.

Literatur

Abdelhag A. El Dodo: Ibrahim El Salahi. Verbindung zwischen Moderne und Tradition in der zeitgenössischen sudanesischen Kunst. Kassel: Universität Kassel, 1992.

Tate Modern: Ibrahim El-Salahi: A Visionary Modernist. Ausstellung vom 3. Juli bis 22. September 2013 in London.

ohne Jahr. Glasfarbe auf Glas

Mami Wata ist ein zumeist weiblicher Wassergeist, der in Westafrika, aber auch in der Karibik und den Amerikas verehrt und gefürchtet wird. Dargestellt wird sie als Skulptur, auf Gemälden oder Parfumflaschen, sie wird in der Musik besungen, Altäre sind ihr gewidmet und religiöse Verbindungen gründen auf ihr.

Der Kult um Mami Wata ist verbunden mit der Hoffnung auf Reichtum, Einfluss und Schönheit. Nicht selten ist sie erotische und gefährliche Verführerin – eine Femme fatale, die gesellschaftliche Konventionen thematisiert. Die Darstellungen der Mami Wata variieren: oft wird sie als Mischwesen mit Attributen von Mensch und Fisch gezeigt, oft ist sie von Schlangen umgeben. Meist wird sie mit langem schwarzen Haar und heller Haut dargestellt, aber immer variiert ihre Erscheinung mit jeder neuen künstlerischen Interpretation.

Die Herkunft der Mami Wata bleibt strittig. Ist sie lediglich eine neue Bezeichnung für Wassergeister die seit Jahrhunderten in Westafrika existieren? Oder geht ihr Mythos gar auf den Einfluss außerafrikanischer Kulturen zurück? Die Genese und Verbreitung ihrer Darstellungen scheint jedenfalls in Zusammenhang mit europäisch-afrikanischen Handelsbeziehungen und der Verschleppung afrikanischer Sklaven in die neue Welt zu stehen. Andere vermuten ihren Ursprung erst in der Kolonisierung Afrikas im 19. Jahrhundert. Vorstellbar ist aber auch, dass Gestaltungen von Meerjungfrauen als Galionsfigur anlandender portugiesischer Schiffe bereits im 15. Jahrhundert in Westafrika angeeignet und in afrikanische Kontexte übersetzt wurden.

Mami Wata beschreibt damit die Reise eines Bildes durch Kontinente, Länder und Zeiten. Sie illustriert die Dynamik des Aushandelns und Interpretierens fremder kultureller Einflüsse in afrikanischen Gesellschaften.

Die hier gezeigte Darstellung ist eine Arbeit von Alexis N'Gom. Er widmete sich in den 1980er Jahren in Dakar, Senegal der Hinterglasmalerei.

ohne Jahr. Stein

Buraimoh Gbadamosi ist ein wichtiger Vertreter der New Sacred Art Bewegung, die sich im Umfeld der Künstlerin und Yoruba-Priesterin Susanne Wenger in den 1960er Jahren in Nigeria etablierte und den heiligen Hain von Oshogbo wiederzubeleben suchte. Gbadamosis Stein- und Holzskulpturen prägen diesen heiligen Hain im Südwesten Nigerias, der seit 2005 von der UNESCO als Weltkulturerbe anerkannt ist.

Der gestalterische Schwerpunkt der Steinskulptur liegt auf ihrem Oberkörper. Der Kopf und der markante Hals machen in ihren Abmaßen allein etwa die Hälfte der Figur aus. Weiterhin deutlich als Arbeit Gbadamosis auszumachen ist die Skulptur durch ihre runden Formen und die hervortretenden ovalen Augen.

Die Figuren des Künstlers repräsentieren Orishas, die Gottheiten der Yoruba-Ethnie und bevölkern den heiligen Hain von Oshogbo. Gestaltet mit aufwendigen Figurenensembles und raumgreifender Architektur und ausgestattet mit etlichen Schreinen würdigt der Hain verschiedene Gottheiten. Die Figuren Gbadamosis finden sich vor allem in dem Areal, das dem Kriegsgott Ogun gewidmet ist.

Buraimoh Gbadamosi (geboren 1938 in Oshogbo, Nigeria) war der Nachbar von Susanne Wenger auf der Ibokun Road in Oshogbo, wo sich die beiden kennenlernten. Als Tischler wurde er von Wenger ermutigt, Holzskulpturen und Reliefs für die Schreine des Hains anzufertigen und erwies sich bald als talentierter Holzbildhauer. Wenger war zuvor von dem Obatala-Priester Ajagemo mit dem Wiederaufbau des Hains beauftragt worden.

Angelika Beck sowie Helga und Horst Simper vom Freundeskreis des Iwalewahaus waren bereits von Abbildungen der Figuren Gbadamosis begeistert. Horst  Simper konnte daraufhin den Rotary-Club Bayreuth dafür gewinnen, dem Iwalewahaus insgesamt vier Skulpturen des Künstlers zu schenken.

Literatur

Saunders, Nichola und Augustine Merzeder-Taylor: Susanne Wenger. Her House and Her Art Collection. Lagos: Adunni Olorisha Trust, 2006.

Bochow, Peter und Ulli Beier: Zeitgenössische Nigerianische Kunst. Lagos: Goethe Institut Lagos, 1989.

Ohne Jahr. Öl und Karton auf Leinwand

*

* Über Titel, Entstehungsjahr, Maltechniken, Entstehungsbedingungen, Sujet und Deutungsmöglichkeiten des Gemäldes, geschweige denn über Namen, Geburtsjahr, Herkunft, Biographie, Malschule/ Maltradition, Selbstverständnis und Wirken des Künstler oder der Künstlerin dieses Gemäldes ist dem Iwalewahaus nichts bekannt. 

ohne Jahr. Mehrfarbiger Druck auf Papier

Susanne Wenger verbrachte sechs Jahrzehnte ihres Lebens in Nigeria, wo sie sich als Malerin und Graphikerin betätigte, wo sie Batiken, Plastiken und Architektur schuf. Ihre Kunst ist stark geprägt von der Religion der Yoruba, der sie als initiierte Priesterin mit dem Namen Adunni Olorisha selbst angehörte. Ihre Kunst zeigt aber auch surrealistische, kubistische und expressive Einflüsse, die sie als Künstlerin bereits in Graz und Wien aufgenommen hatte.

Auf dieser Graphik knien sich Mann und Frau, einander die Hände reichend, In reich belebter Umgebung gegenüber. Die Frau trägt auf dem Rücken ein Kind, eingewickelt in ihr Hüfttuch. Frau und Mann, deren Augen entrückt wirken, schließen in ihre Andacht einen gewaltigen Baum ein, der mit seinen tiefen Wurzeln und ausladenden Ästen das Zentrum der Graphik bildet. Nach dem Glauben der Yoruba manifestieren sich in Bäumen die Götter. Wenger begriff Bäume aber auch als Künstler, deren Kreativität sich in ihrem individuellen Wuchs ausdrückt.

Über die Kunst von Susanne Wenger lässt sich nicht sprechen, ohne sie in Bezug zu ihrer Biographie zu setzen. Wenger gelangte nach Reisen in Europa schließlich 1950 nach Nigeria, wo sie schließlich sechs Jahre später ihr berühmtes Haus im brasilianischen Stil in Oshogbo bezog. Hier war es, dass 1958 die Yoruba-Priesterin Iya Oshun mit der Bitte an sie herantrat, sich eines Schreines im heiligen Hain anzunehmen. Der heilige Hain in Oshogbo ist ein den Göttern geweihtes Areal im Regenwald, durch den der Fluss Oshun fließt. Der religiöse Hort beherbergt 40 Schreine und weitere Skulpturen und Gebäude. Die Schreine waren in den 1950er Jahren durch die Einwirkung von Termiten und Witterung allerdings in einen beklagenswerten Zustand geraten. Wenger und mit ihr die Künstler der New-Sacred-Art-Bewegung nahmen sich der vorhandenen Bauten an, restaurierten und schufen ebenso neue Skulpturen und Reliefs. Wenger konnte jahrelang an einer Skulptur arbeiten und sie immer wieder erweitern, ging es doch weniger um das Fertigstellen, als um die Arbeit als tägliches Ritual.

Susanne Wenger (geb. 1915 in Graz, Österreich; gest. 2009 in Oshogbo, Nigeria) betätigte sich bereits vor ihrem Leben in Nigeria als Künstlerin. So war sie eines der Gründungsmitglieder des 1946 initiierten Wiener Art Clubs. Ihr neunzigster Geburtstag war im Jahr 2005 als öffentliches Fest in Oshogbo und Lagos begangen worden. Susanne Wenger starb vier Jahre später und wurde im heiligen Hein von Oshogbo beigesetzt.

Literatur

Savelsberg, Claudia: Susanne Wenger. Kunst als lebendiges Ritual. Bayreuth: Iwalewahaus, 1991.

Susanne Wenger Foundation. Biografische Skizzen. www.susannewengerfoundation.at, 2015.

ohne Jahr. Holz und verschiedene Pflanzenfasern

Die Mwana Pwo, oder junge Frau, ist eine Maske, mit der die Chokwe weibliche Vorfahren und Heldinnen würdigen. Es ist die Darstellung der idealen Frau, die für Schönheit und Fruchtbarkeit steht.

Bei der gezeigten Maske handelt es sich lediglich um das Kopfteil eines Maskencharakters, zu dem ein vollständiges Kostüm mit Accessoires, aber auch die Haltung und Gesten des Trägers gehören. Charakteristisch für diese Holzmasken sind weiche, runde Formen und reiche Verzierungen. Häufig findet sich ein aus Pflanzenfasern geflochtener Haaransatz über der Stirn. Auch die Haare selbst bestehen aus gefärbten Pflanzenfasern. Sie charakterisieren die hier gezeigte Maske in besonderer Weise. Die Gesichtszüge der Maske, die Ziernarben auf der Stirn und den Wangen sowie bei aufwendigeren Masken auch Schmuckketten und Ringe geben Aufschluss über das Schönheitsideal und die Mode ihrer Herkunftsgemeinschaft. Trotz einiger charakteristischer Merkmale sind die Masken in ihrer individuellen Ausprägung sehr verschieden.

Die Chokwe leben vor allem im Osten Angolas, aber auch in der angrenzenden DR Kongo und in Sambia. Die Mwana Pwo ist bei den Chokwe nur eine Maske unter vielen. Andere Masken repräsentieren Wesen aus der Unterwelt oder Tiere wie etwa das Perlhuhn. Die Verwendung und auch Gestaltung der Mwana Pwo unterliegt sowohl regionalen als auch historischen Wandlungen. So werden mittlerweile statt der pflanzlichen Bestandteile auch dünne Gummistreifen oder synthetische Haarteile verwendet. Hergestellt und auch getanzt wird die Maske von Männern, die sie als elegantes und anmutiges weibliches Vorbild verstehen. Die Frauen akzeptieren die Darstellung, jedoch nur, solange sie sich von der Maskendarstellung geehrt fühlen.

Unsere Mwana Pwo ist vermutlich in den 1980er Jahren hergestellt worden. Im rituellen Kontext wurde sie wohl nicht eingesetzt, vielmehr dürfte sie für den Kunstmarkt gefertigt worden sein. Als Anschauungsobjekt in der Lehrsammlung schmälert das aber ihren Wert nicht, handelt es sich doch um ein formal gelungenes Werk.

Paola Solis, die dank Zugvögel e.V. ein freiwilliges Jahr am Iwalewahaus leistet, hat diese Maske in einem Streifzug durch die Depoträume für uns ausgesucht. 

Literatur

Schaedler, Karl-Ferdinand: Encyclopedia of African Art and Culture. München: Panterra Verlag, 2009.

Wastiau, Boris: Chokwe. Milan: Five Continents Editions, 2006.

1992. Videofilm

Der Videofilm Living in Bondage war 1992 nach seinem Erscheinen in Nigeria ein riesiger Erfolg und gilt heute als der Gründungsfilm der nigerianischen Unterhaltungsmaschine „Nollywood“. Unter der Regie von Chris Obi Rapu und dem Drehbuch von Kenneth Nnebue und Okechukwu Ogunjiofor ist der Film in der Sprache Igbo aufgenommen und englisch untertitelt.

Im Film tritt der mäßig erfolgreiche Unternehmer Andy (Kenneth Okonkwo) aus Lagos einem geheimen Kult bei. In der Hoffnung, endlich den geschäftlichen Durchbruch zu erlangen geht er buchstäblich über Leichen und opfert seine eigene Frau während einer schwarzen Messe. Der ihm versprochene finanzielle Erfolg bleibt nicht aus und Andy ist nun ein gemachter Mann. Wenn da nur nicht der Geist der ermordeten Ehefrau wäre.

Mit Filmen wie Living in Bondage etablierte sich in Nigeria die Nollywood-Methode: Die schnelle und billige Produktion von Videofilmen. Es ist die Konsequenz eines Marktes, der durch Überproduktion und Piraterie einen enormen Konkurrenzdruck erzeugt. Da in den 90er Jahren Zelluloid-Filmmaterial zu teuer war, nahmen nigerianische Filmemacher direkt auf VHS auf. Das erzeugte zugleich die charakteristische Ästhetik der nigerianischen Produktionen. Die Videofilme wurden entsprechend auch nicht für das Kino, sondern für die heimischen Videorekorder hergestellt. Im Gegensatz etwa zu lateinamerikanischen Telenovelas greifen die nigerianischen Filme – freilich überhöht – die alltäglichen Konflikte, Probleme und Sehnsüchte auf, die dem Publikum wohl vertraut sind.

Die technologische Entwicklung seit den 90er Jahren schlug sich natürlich auch auf die Filmindustrie Nigerias nieder. Die heute kostengünstigen digitalen Aufnahmegeräte, als auch die Verarbeitungssoftware auf privaten PCs ermöglichen visuell weitaus elaboriertere Filmproduktionen. So werden die Filme mittlerweile auch für die großen Multiplex-Kinos in den Einkaufszentren der Großstädte produziert.

Zwischen 1992 und der Mitte der 2000er Jahre wurden in Nigeria etwa 9.000 Filme gedreht. Dabei entspricht das Budget, mit dem ein vollständiger Nollywood-Film gedreht wird, sechs Sekunden einer durchschnittlichen Hollywood-Produktion. Nach der indischen stellt die nigerianische heute die zweitgrößte Filmindustrie und beschäftigt rund 200.000 Menschen.

Living in Bondage hat Sam Hopkins, Kurator und Fellow im Programm Internationales Museum der Kulturstiftung des Bundes, für uns ausgewählt, da es sich um einen der großen Klassiker Nollywoods handelt.

1971. Vierfarb-Druck auf Papier

Anlässlich der XX. Olympiade 1972 lobte das Olympische Komitee einen Wettbewerb um das Plakat aus, das zukünftig auf dem afrikanischen Kontinent um Teilnehmer_innen für die Spiele in München werben sollte. Ziel sei es laut Willi Daume, dem damaligen Präsidenten des Olympiakomitees, gewesen, „die Völker Afrikas mit den ihnen eigenen Ausdrucksformen anzusprechen“. Die Jury entschied sich schließlich für den Entwurf zu dem hier gezeigten Plakat, eingereicht von Ancient Soi.

Den Titel des Plakats bilden die Ankündigung der Spiele in drei Sprachen und die Olympischen Ringe. Darunter befindet sich die Spirale, das Symbol der 20. Spiele der Neuzeit. Sie strahlt als Sonne über der dargestellten Szenerie eines Wettlaufs. Die bei Läufern und Publikum dominierenden Farben Rot, Weiß und Dunkelbraun werden in der Markierung der Laufbahnen wieder aufgenommen. Das Geschehen setzt sich von einem dunkelgelben Hintergrund ab, der das ganze Bild monochrom einfärbt, ohne, dass dabei Horizontlinien abgesetzt würden.

An der Ausschreibung des Plakats nahmen 237 Künstler_innen und Laien teil. Sieben eingereichte Arbeiten wurden ausgewählt und prämiert, wobei der Siegerentwurf mit der naturalistisch-figürlichen Darstellung der konservativste unter den prämierten ist. Auch das zweitprämierte Poster von Kamardine Krim aus Algier befindet sich in der Sammlung des Iwalewahaus. Es wurde ebenfalls für die Werbekampagne in Afrika genutzt. Spannend ist die Geschichte um das Auffinden des Urhebers des Siegerentwurfs, dessen Name zunächst unbekannt blieb. Um ihn ausfindig zu machen, wurde das Plakat den afrikanischen Botschaften in Deutschland vorgeführt. Die auf dem Plakat genutzte Sprache ließ dann auf einen Künstler in Kenia schließen. Dort wurde der Entwurf in einer Zeitung abgedruckt und konnte schließlich von einem Freund des Malers identifiziert werden.

Ancient Soi (geboren 1939 in Mbiuni, Kenia) gehört der ersten Generation moderner Künstler in Kenia an und wurde lange Zeit durch eine Galerie in Nairobi vertreten, die es ihm ermöglichte, in Europa und den USA auszustellen. 

Literatur

Organisationskomitee für die Spiele der XX. Olympiade: Afrika hat geantwortet. Plakatentwürfe für die Spiele der XX. Olympiade München 1972 von Künstlern des afrikanischen Kontinents. München, 1972.

Date uncertain. Oil on hardboard

Along the valleys of the Nile and the Great Rift in eastern Africa, the agency of cattle in aesthetics and art-making dates in millennia to expression in rock art and temple murals, clay figurines, incised palettes; in centuries to expression in pastoralist ornaments; in decades to expression in gallery painting and photography, most currently in Jim Chuchu’s exotica Pagans IX, a reprise of Nilotic dancing in celebration of their long-horned cattle (1.54 Art Fairs, New York City and London, 2015).

Such immense expressivity provides context for the highly personal yet culturally resonant art of Jak Katarikawe (born circa 1940, Uganda; Nairobi resident since 1981). Through his artistic talent, commitment to work and some good luck, he has rationalized a frightful childhood, educational disability and outsider status to become a leading pioneer of picture-making in East Africa. In fact, his scrumptious, beautiful and sensitive, paintings have received international critical acclaim since the late 1960’s. This was reaffirmed in a recent review -- of Polly Savage’s book about 70 artists in Africa -- that focused on Katarikawe as a “master-painter of spirituality” based upon his luminescent brushwork of a convivial scene that depicts softly-coloured, lyre-horned cattle with their herdsman (Economist 20.12.14).

Cows Dreaming is a related mid-career painting that also involves the bovine imaginary. It is timely because Katarikawe’s alternative title We are the winners refers to the happiness felt by these three animals as ‘others’, as non-humans, because they have not been sacrificed for the human’s Christmas feast, and so have cause for celebration, for play, herein for sexual play. The scene depicts the climax of two animals in the sex act who are trying out a human sexual position while the smallest one observes benignly from behind (query, is he waiting his turn?). The strong diagonal thrust of the composition, rhythms of the horns and contrasting colours accentuate the climax. The joy of sex is also indicated by the over-sized butterfly in the centre of the large bull’s caressing horns, indeed, is central in the whole painting. For Katarikawe, the butterfly symbolizes human refreshment though sex and food which would seem universal pleasures for all species. 

Note: Katarikawe’s works with similar imagery of cattle making love include: Untitled (before 1969) drawing; Why are we dying every day? (1974), oil, in Agthe and Court 2000; Untitled (1975-80), oil, Circle Art Agency Auction, 2013.

With wishes that fresh attention to Cows Dreaming will be joyful and stimulate renewed interest in the pioneer artist and his oeuvre.

Elsbeth Joyce Court

References

Personal communications with the artist, 2002; 2015.

Agthe and Court: Bilder aus Träumen: Jak Katarikawe, Uganda, 2001.

British Museum Galleries 25 (Africa), 64 & 65 (Early Egypt, Nubia, Sudan)

DAK’ART. 7th Biennial of African Contemporary Art, 2006. 

Savage, ed. Making Art in Africa 1960-2010, 2015.

2006. Michtechnik, Collage

Godfried Donkor interessiert sich als Künstler für die gemeinsame Geschichte zwischen Afrika und Europa und deren Handelsbeziehungen. Die in seinen Bildern verwendeten Börsenseiten der Financial Times, Abbildungen von Frachtschiffen und von schwarzen Boxern mit Heiligenschein verweisen dabei auch auf den Handel mit Menschen, die als Sklaven in die neue Welt verschleppt wurden.

Donkor ist recht vielfältig in seinem bildnerischen Arbeiten. Er nutzt die Mittel der Malerei, er zeichnet und fotografiert. Für The Muse‘s Dream greift Donkor auf die von ihm häufig genutzte Technik der Collage zurück, die als Kunstform von den europäischen Avantgarde-Künstlern im frühen 20. Jahrhundert eingeführt wurde. Diese Technik könnte in Zeiten digitaler Bildmanipulation nun als veraltet gelten. Aber gerade durch den Eindruck des Manuellen macht sie den Prozess der Zusammenfügung von Elementen, die zuvor aus anderen Bildern herausgeschnitten wurden, umso deutlicher sichtbar.

Die Arbeit zeigt im Vordergrund eine Frau vor barocker Architektur, sie selbst trägt ein Kleid im Schnitt jener Zeit und eine opulente Ballmaske. Vor dem Hintergrund, dessen Staffage auf das 18. Jahrhundert in Europa verweist, setzt sich die Frau deutlich ab. Sie scheint dem Bildzusammenhang enthoben und dennoch verweist ihre Kleidung auf eine Zugehörigkeit. Die Abbildung der Frau ist einem Foto entnommen, das Teil der Serie Jamestown Masquerade ist – eine Fotoserie, die Donkor im Hafen von Jamestown in Ghana aufgenommen hatte. Dabei lassen die Boote im Hintergrund des Ursprungsfotos Erinnerungen an venezianische Gondeln zu.

Godfried Donkor (geboren 1964 in Ghana) zog bereits mit acht Jahren nach Europa und lebt heute in London.

Maria Eplinius, Besucherin des Iwalewahaus, hat sich die Arbeit aus der Sammlung ausgesucht und ihr Interesse damit begründet, dass Collagen das Potential eines offenen Textes bergen. Für sie sind in der Collage der Kontext und damit die Deutung des Bildes niemals abgeschlossen, womit sich die Collage einer Eindeutigkeit entzieht.

Die Collage ist Bestandteil der Sammlung Kindermann, die als Dauerleihgabe der Oberfrankenstiftung im Iwalewahaus aufbewahrt und ausgestellt wird.

 
Literatur

Melchers, Joachim: Godfried Donkor. People of Utopia. Mönchengladbach: B. Kühlen Verlag, 2011.

1969. Photography

Under fluorescent lights, sailors in white uniforms walk along a portico. Off to the side of three men, also shrouded by darkness, is an unidentified photographer, who observes the sailors. The darkness offers the sailors an escape while posing challenges for a photographer who does not want to alert his presence. The dull street and bar lights benefit the photographer but reinforce multi-layered tensions between the photographer, his desired subjects, and onlookers and between darkness and light—juxtapositions central to the scene’s documentation. What are the soldiers there to do and why are they of interest to the photographer? These questions that seek to apprehend the photograph’s meaning denote the range of interactions happening on the street.

Ricardo Rangel photographed this scene in the capital city of Lourenço Marques. One of three photographs featured in the Iwalewahaus collection printed by the photographer himself, the picture titled “The Night of Sailors on Rua Araújo (1969)” is part of a two decade-long series “Our Nightly Bread” (1960-1974), which features men and women dancing, drinking, smoking, and talking in what was known as the “red-light district.” At the time, Rangel worked as a newspaper photographer responsible for documenting the colonial Portuguese state. Almost 2,500 km away in the colony’s northern section, the Portuguese and the exiled liberation movement FRELIMO fought over Mozambique’s independence. The sailors’ presence references this conflict. Here, Rangel pictures the in-between moments of independence that characterize daily life before Mozambique’s official independence in 1975. Night’s darkness introduced new ways for Rangel and his subjects to see and not see, to touch and not touch each other. The photograph’s ambiguities remind the viewer of the historical moment’s ironies.

Drew Thompson
Bard College, NY (USA)
January 22, 2016

Wie kein anderer Künstler der nigerianischen Nsukka-Schule hat Chuka Amaefuna die Verwendung kleinteiliger Materialien verschiedener Herkunft zu seinem Stil ausgearbeitet. Glasperlen und Paillettenschmuck in nahezu allen Farben, Naturmaterialien wie die Gehäuse von Kaurischnecken oder gefärbter Kalkschotter bilden die charakteristische Materialsprache des Künstlers.

Ein Ruhezentrum im dynamisch und abwechslungsreich komponierten Bild ist die von Muscheln gerahmte und in braunen Glasperlen ausgelegte Form im linken, oberen Bildviertel. Sie spiegelt sich in einer Form, welche die erste durchschneidet und dabei mit ihrem Hintergrund verschwimmt. Die größte Formen- und Farbvielfalt findet sich an der rechten Bildseite innerhalb der rhythmisch angeordneten Paillettenbögen. Auffällig ist der knallgelbe Rahmen, der die Intensität des von ihm gefassten Bildes noch stärkt.

Mit dem Monatsobjekt #18 schließt sich ein Kreis zum ersten Objekt der Reihe, einer Tuschezeichnung von Obiora Udechukwu. Udechukwu gehört ebenso wie Amaefuna der Nsukka-Malschule an, die sich ab 1961 mit der Gründung der School of Fine Arts an der University of Nigeria etablierte. Dennoch könnten ihre künstlerischen Arbeiten unterschiedlicher nicht sein. Dem feinen Tintenstrich von Udechukwu steht die an Material und Farben überreiche Mischtechnik gegenüber. Lediglich im Schwung der filigranen Linien ergeben sich Parallelen. Die daraus gebildeten Formen lassen sich als Paraphrase von Uli-Symbolen lesen, die von den Igbo im Süden Nigerias als Wand- und Körperschmuck verwendet werden. Die Ausrichtung des gezeigten Bildes ist übrigens eine kuratorische Entscheidung, ist auf der Rückseite des Bildträgers doch der Hinweis „place any side up“ vermerkt. Die hier gezeigte Hängung orientiert sich an der Leserichtung der Signatur des Künstlers am linken unteren Bildrand.

Chuka Amaefuna (geboren 1938 in Adazi, Nigeria) arbeitete als Grafiker, Drucker und ab 1967 als Hochschullehrer an der University of Nsukka. Er schrieb Gedichte und illustrierte Bücher, betrieb ab 1974 die Alata Gallerien in Adazi Nnukwu und ist Gründungsmitglied der Society of Nigerian Artists.

Gloria Igabe hat das Bild aus den Sammlungen des Iwalewahaus ausgewählt und war vor allem von der Zusammenfügung der unterschiedlichen Formen gefesselt. Sie arbeitet in einem freiwilligen Jahr für den Freundeskreis des Iwalewahaus.

Literatur

Kelly, Bernice M. & Janet L. Stanley (Hg.): Nigerian Artists. A Who's Who and Bibliography. London: Hans Zell Publishers, 1993.

A subtle grid is created by the vertical and horizontal placement of adinkra in the luminous picture from a series about how our “relationships have created the reality that we live in”. 

Among the Akan (Ghana), adinkra, a hand printed and embroidered mourning cloth for mourning and special occasions, has provided graphic communication systems for five millennia. The silver and gold spheres are animated over the ultramarine background intertwined with the adinkra marked-figure of the artist star-gazing in awe. The stance is one of a conductor before an ensemble… 

For over two decades, as a basis of his pictorial language, Owusu Ankomah (born in Sekondi, based in Bremen, Germany and Sekondi-Takoradi, Ghana) has re-interpreted the ancient system of philosophies wherein the abstract and naturalistic signs are intertwined with the human form. Owusu-Ankomah’s admiration for Michelangelo’s work, his penchant for painting muscled-men in bright colours in the 1980s went through a monochromatic phase, mimicking the black and whites of adinkra, before finally morphing into the self-portraits engaged in stargazing. 

In Prelude to the Microcron #14, Owusu-Ankomah departs from black and white, offering a palette of ultramarine, nuanced tones of indigo, gold and silver dots over a bluish-background - the colour of planet earth. The Microcron Begins (2015) elaborates his current position that “the vast infinite void is charged with the energy of consciousness”. Ironically, the effects of adinkra configurations entwined with muscled torsos in movement produce stasis. However, flat shapes, a delicacy of touch and linear quality, balance and rhythm, all handled adeptly, transform the modestly sized canvas into a work of monumentality.

Atta Kwami,

Accra, 24.2.2016

Vor allem die Quadrat- oder Tingatinga-Malerei steht heute international für die bildende Kunst Tansanias – noch vor der Vielfalt der Makonde-Holzskupturen oder wichtigen nationalen Institutionen wie der Sculpture School in Bagamoyo.

Der Ursprung der Tingatinga-Malschule ist unmittelbar verbunden mit der Biographie Edward Saidi Tingatingas, der Mitte der 1950er Jahre in Tansanias größte Stadt Dar-es-Salam zog. Der weit verbreiteten Entstehungsgeschichte gemäß malte Edward Tingatinga mit Lackfarben auf quadratischen Holzfaserplatten und verkaufte diese Bilder auf der Straße, was ihm ein gutes Zusatzeinkommen einbrachte.

Die ausgestellte Arbeit von Edward Tingatinga ist ein charakteristisches Beispiel der Quadratmalerei. Der Büffel und der Löwe nehmen zusammen den gesamten Vordergrund ein, wobei der linke Bildrand durch einen solitär stehenden Baum begrenzt ist. Die Körper der Tiere sind in einem flächigen Farbauftrag und durch vereinfachte, klare Linien gemalt. Im Hintergrund deutet ein Farbverlauf den Horizont an, dessen Linie durch die Darstellung des hohen Grases unterstrichen wird. Auffällig ist die zur Erstarrung gefrorene Ruhe, die von den Tieren ausgeht. Sie steht in starkem Kontrast zur offensichtlichen Dynamik der Szenerie, die durch die aufgescheuchten Vögel verstärkt wird.

Heute gibt es unzählige Künstler und zunehmend auch Künstlerinnen, welche die Tingatinga-Malschule fortführen und vor allem auch durch ihren individuellen Stil weiterentwickeln. Die großen Säuger der Savanne sind noch immer ein beliebtes Motiv, es finden sich aber auch Dorfszenen und generell soziale Themen.

Edward Saidi Tingatinga (geb. 1937; gest. 1972) bezog nach ersten Erfolgen im Verkauf seiner Malerei recht bald seine Familie in die Arbeit ein. Seine Frau und ein Vetter bereiteten die Holzfaserplatten vor oder malten selbst. 1971, kurz vor dem Tod des früh verstorbenen Künstlers, wurde die Quadratmalerei erstmals im Nationalmuseum Tansanias ausgestellt und damit auch institutionell anerkannt.

Ausgewählt hat die Arbeit Sabine Linn. Als studentische Mitarbeiterin am Iwalewahaus organisiert sie dort vor allem Musikveranstaltungen. Das Gemälde ist Bestandteil der Sammlung Kleine-Gunk, die als Dauerleihgabe der Oberfrankenstiftung im Iwalewahaus aufbewahrt und ausgestellt wird.

Die Dienste von Schildermalern wie Middle Art waren in den 1960ern in weiten Teilen Westafrikas gefragt. Ihre Auftraggeber waren Friseure, Heilkundige oder Transportunternehmer. Das Doppelportrait zeigt den Künstler selbst zusammen mit Ahmadu Bello, dem Sardauna von Sokoto, einem damals einflussreichen Politiker in Nigeria. Die Darstellung dieser unwahrscheinlichen Begegnung dient vor allem der Eigenwerbung und preist augenzwinkernd die Fähigkeiten des Malers.

Die beiden Männer stehen sich auf dem klar gegliederten Gemälde in Fotopose gegenüber. Ihre Hände treffen sich in der Übergabe des Preisgeldes und einer Auszeichnung der Universität in Zaria, die im Übrigen nach Ahmadu Bello selbst benannt ist. Während Bello in das für ihn typische Gewand gekleidet ist, steht ihm Middle Art in schwarzem Anzug gegenüber. Lediglich die Schuhe beider Männer verweisen auf gemeinsame modische Bezüge. Die in grau dargestellte Haut beider Männer lässt vermuten, dass als Vorlage für die Portraits Schwarz-Weiß-Fotografien gedient haben. Der Einsatz der Schrift auf dem Bild verdeutlicht zusätzlich seine Werbefunktion.

Nigerias Schildermaler, die sich in den 1940ern in den Städten etablierten, distanzierten sich stilistisch von lokalen, vormodernen Malstilen. Sie waren vielmehr von europäischer Werbung und Kinoplakaten beeinflusst. Besonders gut bringt das die Rückseite des Gemäldes zum Ausdruck, die eine typische Zorro-Darstellung zeigt und darunter das Repertoire des Künstlers aufführt: unter anderem das Anfertigen von Zeichnungen, Stempeln und Textildesign.

Middle Art, eigentlich Augustin Okoye, (geboren 1936 in Agukwu bei Nri) zog in den frühen 1960er Jahren nach Onitsha, um dort bei einem Schildermaler in die Lehre zu gehen. Seit 1962 hatte er ein eigenes, kleines Studio. Nach Beginn des Biafra-Krieges 1967 wurde er eingezogen und im Krieg schwer verletzt. Seine Erfahrungen mit dem Krieg hielt er auf Bildern fest, die meisten davon malte er 1972, nachdem er von Ulli Beier an die Universität von Ife geholt und finanziell unterstützt worden war.

Literatur

Haus der Kulturen der Welt: Middle Art. Schilder und Gemälde aus Nigeria. Stuttgart: Edition Cantz, 1990.

Propagandaplakate waren in der Sowjetunion zur Zeit des Kalten Krieges wichtige Instrumente der ideologischen Kriegsführung. Einem internationalen Anspruch folgend, wurde auch auf die kolonialen Befreiungskämpfe auf dem afrikanischen Kontinent referiert, wie in dieser Arbeit  deutlich wird.

Dieser Entwurf für ein Plakat wird von einem kräftigen, aber limitierten Farbenspektrum dominiert. Vor einem gelben Hintergrund hat der Künstler eine grüne, rot konturierte Sphinx positioniert, davor beherrscht ein schwarzer, nach oben gestreckter Arm das Bild. Um das Handgelenk ist eine Kette gelegt, deren Glieder zerrissen sind. In einer triumphalen Geste streckt die Faust eine Vielzahl an vornehmlich roten Flaggen nach oben. Mit roten Balken abgetrennt ist am unteren Rand die Untertitelung „Afrika“ in schwarzer kyrillischer Schrift zu lesen.

Andreevich bedient sich in dieser Arbeit einiger gängiger Stilmittel und Bildmotive sowjetischer politischer Plakate. Da ist zum einen die Farbe Rot, prototypisch mit den politischen Ideologien und Systemen von Kommunismus und Sozialismus verbunden. Auch die gesprengte Kette ist ein beliebtes Motiv sowjetischer Propagandakunst, weist es doch auf einen Befreiungs- und Revolutionsgedanken hin. Dass dieser einen globalen Anspruch hat hier – mit Blick auf die Sphinx – Ägypten, wird durch mehrere Elemente deutlich. Die Ägyptische Republik stand nach ihrer Unabhängigkeit 1952 für einen arabischen Sozialismus und Panarabismus. 1958 schloss sich Ägypten daher mit Syrien zu der Vereinigten Arabischen Republik (VAR) zusammen, die bis 1961 bestand. Deren Rot-Weiß-Schwarze Fahne mit zwei grünen Sternen findet sich vorne in dem Flaggenbündel. Auch das panafrikanische Rot-Gelb-Grün wird hier aufgegriffen und damit die Vision der Befreiung hin zur Souveränität auf den Rest des Kontinents ausgeweitet.

Lyashchuk Timofei Andreevich wurde 1930 in Kiew geboren und absolvierte dort seine künstlerische Ausbildung am Kiev Institute of Art, wo er später selbst lehrte. 1969 erhielt er den Titel „Honoured Artist of the USSR”. Die Arbeit wurde im Nachlass des Künstlers auf die Zeit 1950 – 69 datiert. Die Verwendung der Flagge der VAR legt allerdings einen Entstehungszeitraum um 1960 nahe, da die VAR von 1958 – 1961 bestand.

Prof Obiora Udechukwu is a painter and poet, and arguably the most influential artist from Nigeria for several decades. He also is a former lecturer at the renowned University of Nigeria in Nsukka that birthed the Uli and the Nsukka School of Art. Continuing along the lines of the pioneering work of the late Uche Okeke’s aesthetic direction, he is the second generation of the contemporary Uli School of art that consciously, incorporates Igbo aesthetics in producing their art. He sees his art “as an analysis of Igbo drawing and painting that reveals space, line, pattern, brevity and spontaneity seen to be on the pillars on which the whole tradition rests. It is these same qualities that I strive, both intuitively and intellectually to assimilate in my work.”

He has the attributes of years of professional practice, in this watercolour and ink painting on paper titled In the Beginning, one can see the deft interplay of transparency and opacity, with controlled colour saturation, rendering an engaging image finalised with fine black intricate lines of an army general, a man in flowing robes, reminiscent of a Northern Nigerian traditional attire. While below, probably a bald headed fat cat oppressor politician puffing on a Cuban cigar, donning black sunglasses, trying to hide his corrupt nature. He blatantly lives ostentatiously, supresses the masses featured in the lower portion of the painting, and mismanages our economy. The vultures on the right hand side, wait patiently sensing the impending doom and abject poverty within which they exist, on the lookout for the dying about to become carrion for their sustenance.

Universally, human beings of every culture and persuasion thrive even depend on myths, fables, folklore to understand or explain the tangible and intangible. Socio-cultural beliefs often illustrated as conceptualised or abstract forces are ascribed to human behaviour, animals, deities or the supernatural. As form and function of such forces spring from the imagination, these are symbolically represented or produced, using techniques, colour and lines.

Ndidi Dike

April 20, 2016  

Adeniji Adeyemi kann zur „zweiten Generation“ von Künstlern gezählt werden, die im Austausch zwischen Oshogbo und Ife im Süden Nigerias ihre künstlerische Sprache entwickelten. Dabei profitieren sie von dem Wissen und dem Prestige, das sich Künstler der „ersten Generation“, wie Rufus Ogundele oder Twins Seven-Seven, erarbeitet hatten und an die jüngeren Künstler weitergaben.

Reich verzierte Hütten schmiegen sich in dieser Grafik aneinander und ordnen sich um eine zentrale Hütte in blau, die als einzige mit einem gelben Dach bekrönt ist. Dem zurückhaltend eingefärbten Hintergrund steht eine begrenzte Farbwahl im Vordergrund gegenüber: neben schwarz und weiß sind es Töne in Rot, Ocker, Blau und Gelb. Die parallel und konzentrisch angeordneten schwarzen Linien, die mit scharf gezackten Linien kontrastiert werden, bilden ein abwechslungsreiches und bewegtes und dennoch harmonisches Gesamtbild. Es fällt leicht, in den Hütten gleichwohl Gesichter oder Masken zu erkennen – ein Resultat der Anordnung der Fenster beiderseits des Hütteneingangs.

Die Grafik ist im Verfahren der Monotypie oder des sogenannten „drawing from the back“ entstanden. Das Papier wird auf eine mit Druckfarbe bestrichene Metall-, oder Glasplatte gelegt. Mit dem Bleistift wird dann auf der Rückseite des Blattes gezeichnet, wodurch das Papier auf der Vorderseite die Farbe aufnimmt. Der an Bunt- oder Kreidestift erinnernde Farbauftrag zeichnet sich durch die ihm eigene Struktur aus und variiert mit dem Fettgehalt der verwendeten Druckfarbe.

Adeniji Adeyemi (geboren 1952 in Iragbiji, Nigeria) zog zwölfjährig zu seinem Bruder nach Oshogbo und weiter nach Ibadan, wo er das Anfertigen von Adire-Batiken lernte (siehe Objekt des Monats #5). Ab 1968 studierte er Grafik am Ori Olokun Zentrum der Universität Ife und konzentrierte sich infolgedessen auf grafische Arbeiten. Neben seinem Schaffen als bildender Künstler arbeitete Adeyemi auch als Tänzer und Choreograph.

Elias Poya hat die Grafik während eines Schulpraktikums ausgesucht – eine Entscheidung auf den ersten Blick. Auf den zweiten Blick fand er die Farben des Bildes außerdem sehr passend zum Monat September. Die Arbeit ist Teil der Sammlung Ronald Ruprecht und wurde dem Iwalewahaus freundlicherweise als Schenkung überlassen.

 
Literatur

Beier, Ulli (Hg.): Neue Kunst aus Afrika. Berlin: Dietrich Reimer Verlag, 1980.

Daitya Kali ist die Verkörperung des Bösen. Es ist eine Manifestation Shivas, dem Herrn der Welt, die dessen dunkle Seite hervorhebt. Sultan Ali hat diese Figur auf die Leinwand gebannt. Entscheidend ist dabei nicht die Darstellung äußerer Eindrücke, sondern das bildliche Erfassen des Geistes des Dargestellten.

Das Gemälde wird durch seine Kontraste belebt. Die überaus detailreiche und raumfüllende Darstellung Daitya Kalis auf der linken Bildhälfte erlaubt es nicht, eine Distanz zum Bildmotiv einzunehmen. Die rechte Bildhälfte bleibt hingegen abstrakt und zurückgesetzt, es lassen sich nur kleine monochrome Figuren, darunter ein Bulle, ausmachen. Auffällig ist der weiche Farbauftrag, der den überlagernden Farbschichten in Verbindung mit der Unschärfe der Linien geschuldet ist.

Der erste Lehrer, dem sich Ali 1939 anvertraute, war Roy Chowdry, der Leiter der Kunstschule in Madras. An ihm bewunderte Ali die Verbindung indischer Themen mit europäischer Maltechnik. Nach der Unabhängigkeit Indiens zog Ali Mitte der 1950er Jahre nach Neu-Delhi. Dort eignete er sich aus Büchern das Vokabular indischer Volkskunst an. Seither verwendete er Tiere symbolhaft in seinen Gemälden. 1969 entfernte sich Ali schließlich von der Kunstszene Neu-Delhis – künstlerisch und geographisch – und zog in das Künstlerdorf Cholamandal. In den darauffolgenden Jahren wendete er sich von der Symbolik und der Farbe ab, die seine Malerei lange geprägt hatten, und reduzierte seine Bilder auf Grautöne und abstrakte Formen.

Sultan Alis (geb. 1920 in Bombay, Indien; gest. 1998 in Kalkutta, Indien) Hinwendung zur vorkolonialen indischen Kunst ging einher mit der Abwendung von europäischer Kunst, wie sie im kolonialen Britisch-Indien gelehrt worden war.  Als Mitglied der antikolonialen Bewegung „Quit India Movement“ war er für ein Jahr von seinem Kunststudium ausgeschlossen worden.

Das Gemälde ist Teil der Sammlung Ulli Beiers, die Outsider Art weltweit umfasst. Das Iwalewahaus fokussiert sich im Ausbau seiner Sammlung heute hingegen auf Afrika. Manuela Pape, Sekretärin am Iwalewahaus, hat diesmal das Objekt des Monats ausgewählt. Es begleitet sie, seitdem es ihr vor mehreren Jahren erstmals in einer Ausstellung aufgefallen war.

Literatur

Beier, Ulli (Hg.): Neue Kunst aus Indien. Bremen: CON Medien- und Vertriebsgesellschaft, 1981.

Die Aufnahme zeigt eine Demonstration der Studentenorganisation Nanso in Windhoeks Township Katutura. Der Bildtext teilt mit, dass die Organisatoren des Protests später nach Angola flohen, was sie jedoch nicht vor dem Tod bewahrte. Viele wurden von der SWAPO unter der Anschuldigung, Spione Südafrikas zu sein, hingerichtet. Die SWAPO kämpfte bis 1990 für die Befreiung Südwestafrikas von der südafrikanischen Fremdverwaltung und stellt seit der Unabhängigkeit die Regierungspartei Namibias.

Beachtlich ist die Tiefe des Bildraums in der Aufnahme. Der Blick richtet sich zunächst unweigerlich auf die vorderste Reihe protestierender junger Männer und Frauen, die, sich teils an den Händen haltend, eine undurchdringliche Barriere bilden. Die Kamera fängt die Protestierenden auf Augenhöhe ein, wodurch sich die Menge nicht überschauen lässt. Erst der Blick in das dahinterliegende Tal lässt die Größe der im Protest vereinten Menge abschätzen, in die sich mehr und mehr Menschen einreihen. Die Aufnahme vermittelt den Eindruck eines sich gerade erst formierenden Protestzugs, der gleichsam unaufhaltsam nach vorne drängt. Es existiert eine ebenfalls veröffentlichte Variante des Motivs, die offensichtlich nur wenige Augenblicke nach der hier gezeigten aufgenommen wurde.

In seiner Fotografie stellt John Liebenberg die Realität vor die ästhetische Komposition, nie greift er inszenierend in das Geschehen ein. Seine Bilder künden von den Folgen des Krieges und konfrontieren die Betrachter_innen selten mit dem unmittelbaren Grauen. Oft sind es erst die begleitenden Texte, die in nüchternem Ton die Tragweite des Geschehens verdeutlichen.

John Liebenberg (geboren 1958 in Johannesburg, Südafrika) wurde 1975 in die südafrikanische Armee eingezogen. Er leistete seinen Dienst an der nördlichen Grenze Namibias und dokumentierte in den 1980er Jahren den der Welt verheimlichten Grenzkrieg zwischen den südafrikanischen Streitkräften und der SWAPO. Liebenberg sollte bis 1994 in Namibia bleiben und erst nach Ende der Apartheid nach Südafrika zurückkehren.

Alexandra Kuhnke, studentische Mitarbeiterin im Musikarchiv, hat die Fotografie ausgewählt. Die im Bild festgehaltene Dynamik machte sie neugierig, nach der Motivation des Demonstrationszugs zu fragen.

Literatur

Dobler, Gregor und Vierke, Ulf: Aufblicke. Fotografien von John Liebenberg. Bayreuth: Bumerang Verlag, 2005.

Joseph Madisia beschreibt in seinem Linolschnitt eine alltägliche Szene in Katutura, einem Stadtteil im Norden von Namibias Hauptstadt Windhoek. Die in den 1950er Jahren gegründete Siedlung ist ein direktes Ergebnis der Apartheidpolitik unter südafrikanischer Herrschaft, die jener Zeit ihrem Höhepunkt zusteuerte.

Der Druck besticht durch eine Fülle an Details. Den Vordergrund prägen zwei Figuren, die lokal ansässige Gewerbe repräsentativen: Ein Pfeife rauchender Mann betätigt sich in der Reparatur eines Schuhs, während eine Marktfrau Gemüse anbietet. Ein Taxi bahnt sich seinen Weg über die holprige Piste vorbei an Wellblechhütten und unterstreicht die Dynamik der Szene.

Markant gesetzt rahmt der kräftige Schriftzug „Katutura – A Place Where We Stay“ das Bild thematisch. Es ist auch der Titel eines Buches des Anthropologen und Sozialwissenschaftler Wade C. Pendleton, der in den 1970er und 1990er Jahren in Katutura forschte und Madisias Druck für das Cover seines Buches verwendete. Der Untertitel ist eine Abwandlung der gängigen Übersetzung des Otjiherero-Begriffs Katutura als „Ort, an dem wir nicht leben wollen“. Nachdem von der südafrikanischen Administration entschieden worden war, die schwarze Bevölkerung von der Old Location in das neue Township am Stadtrand umzusiedeln, hatte das Vertretungsgremium der Bewohner_innen sich für diese Benennung entschieden. Ziel der Umsiedlungspolitik war die rassistische Segregation der Bevölkerung in jeweils eigene Wohngebiete. Am 10. Dezember 1959 erhoben sich die Bewohner_innen der Old Location zu Protesten, in denen mindestens elf Menschen durch die Polizei getötet wurden. Dieser bis dato unvorstellbare Akt staatlicher Gewalt schürte die weitere Radikalisierung der Bevölkerung.

Joseph Madisia (geboren 1954 in Lüderitz, Namibia) lebte zwischen 1983 und 1993 in Katutura. Als Künstler gelang ihm nach der Unabhängigkeit Namibias im Jahr 1990 eine beachtliche Karriere. So gehörte er dem Ausschuss an, der über das Design des Wappens und der Flagge des nun unabhängigen Staates entschied. Zwischen 2005 und 2011 leitete er die National Art Gallery of Namibia.

Literatur

Pendleton, Wade C.: Katutura, A Place Where We Stay: Life in a Post-Apartheid Township in Namibia. Windhoek: Gamsberg Macmillan, 1994.

2015 reiste Stephan Zaubitzer sechs Wochen lang durch Namibia, um jene Orte aufzusuchen und fotografisch zu dokumentieren, an denen die Menschen während der Apartheidszeit ihre Musik spielten, hörten, dazu tanzten. Zaubitzer nahm während dieser Reise etwa 60 Orte auf, darunter Hotels, Auditorien oder die Ruinen längst aufgegebener Community und Dance Halls.

Das Foto des Gebäudes in der Bay Road in Lüderitz lässt die Konzerte, die einst im Inneren stattfanden, nur noch erahnen. Die Rollläden der Fenster sind tief heruntergelassen und die Türen bleiben verschlossen. Dennoch deutet die Fassade auf die wechselvolle Geschichte der Halle. 1907 errichtet, handelt es sich um die koloniale Adaption eines Jugendstilbaus. Die Beschriftung des Gebäudes als „Konzert- und Ballsaal“ sowie die an das Gebäude anschließende Kegelbahn erzählen vom Freizeitverhalten der deutschen Siedler_innen Anfang des 20. Jahrhunderts. Die hingegen neu angebrachte Beschriftung der heute angebotenen Eisenwaren und Glasarbeiten bricht in fast schon ironischem Pragmatismus mit der kolonialen Geschichte des Gebäudes. Die Aufnahme setzt die morgendliche Sonne geschickt ein, um die Fassade gegen die beschattete Straße abzugrenzen. Die leere Straße spiegelt den wolkenlosen Morgenhimmel und so vermittelt sich eine große Klarheit, die als Bühne für das Gebäude fungiert.

Stephan Zaubitzer ist seit 1991 professioneller Fotograf. Er beschränkt sich nicht auf die Fotografie von Architektur, widmet ihr aber einen wesentlichen Teil seiner Arbeit. Im Zyklus „Grand Ecrans“ sucht er seit 2003 die Kinosäle der Welt auf und findet sie in Indien, Marokko oder Tschechien. Erinnert Zaubitzers klar gegliederte Fotografie an die Strenge der Schule um Hilla und Bernd Becher, weicht er doch immer wieder auch von der Frontalperspektive ab, um die Gebäude und deren Innenräume in Szene zu setzen.

Lucie Ameloot, studentische Mitarbeiterin am Iwalewahaus, hat dieses Foto ausgewählt, weil sich in ihm der Zauber der Musik erhalten hat, so als würde der Saal am Wochenende wieder seine Tür für die davor wartende Menge öffnen.

1992. Lithografie

Der von Richard Onyango angefertigte und kolorierte Druck aus der Serie „Drosie and Me“ zeigt Drosie in einem reich ausgestatteten Ankleide- oder Schlafzimmer. Onyango hat die dominante Frau in zahlreichen Situationen festgehalten und sich dabei auch häufig selbst als ihr körperlich unterlegener Liebhaber ins Bild gesetzt.

Drosie sitzt in ihrem kurzen blauen Kleid auf einem grünen Schemel vor einem gut sortierten Schminktisch. Neben dem Tisch steht ein Schuh- und Taschenregal, auf dem ein Mercedes-Schlüssel liegt und an der Wand hängt funkelnder Schmuck. Kritisch blickt Drosie in den großen ovalen Spiegel zu ihrer Linken und hält dabei einen Stöckelschuh in der Hand. Trotz dieser privaten Szene will kein Gefühl einer Intimität aufkommen. Drosies Blick in den Spiegel suggeriert vielmehr, dass die Betrachter_innen jeden Moment von ihren strengen Augen fokussiert werden könnten.

Die Jagdtrophäe und auch die Darstellung des Jesus am Kreuz an der Wand künden von der Welt, die Drosie bewohnt. Es ist eine Welt des Luxus und des Konsums - und Drosie ist unersättlich. Das wird in der Serie immer dann besonders deutlich, wenn Onyango der beleibten Drosie sein schmächtiges Ebenbild gegenüberstellt. Dieser Kontrast steigert die Theatralität und Körperlichkeit noch, die charakteristisch für die Serie ist. In „Drosie and Me“ erhält der in der europäischen Kunstgeschichte allgegenwärtige Blick auf die reizvolle Frau seine Absage. Drosie ist kein Opfer männlicher Begehrlichkeiten. Sie begehrt selbst auf in einer Umgebung, deren Regeln sie bestimmt.

Richard Onyango (geboren 1960 in Kisii, Kenia) lebt heute in Malindi, an der Küste Kenias. Er begann erst 1990 sich als professioneller Künstler zu betätigen. Zu seinen frühen Arbeiten gehören neben der Drosie-Serie auch Gemälde großer Fahrzeuge wie Baumaschinen, Busse und Flugzeuge.

Der Druck wurde von Siegrid Horsch-Albert, Sammlungskustodin am Iwalewahaus, ausgewählt. Er ist Bestandteil der Sammlung Kleine-Gunk, die als Dauerleihgabe der Oberfrankenstiftung im Iwalewahaus aufbewahrt und ausgestellt wird.

Forcible Love is part of the initial collection of the Iwalewahaus dating from 1981. This work is made in 1974 by the idiosyncratic Namibian artist, who is best known for his expressive narrative and graphic quality in etching, woodcuts and linocuts. His works depicts issues relevant to him, mostly expressing thoughts and feelings of political and social-historical situations.

Forcible Love is divided into two rectangular vertical parts. Both portions consist of text describing a situation of jealousy between himself and another artist involving a woman. Central to this rectangular, we see the woman and behind her, eight individuals pointing fingers into her direction. The smaller rectangular contains a self -portrait of the artist with a chisel and a linoleum block in the hands, surrounded by a palm-tree branch on each side. The linocut is mostly black with several cuts of white, outlining ten figures and text, patterns of additional cuts highlights further impressions of mid-tones of grey.

The figures to the far left, aggressively point their fingers. The woman’s face expresses sadness. The artist himself seems to be happy and content. The text insinuates inexplicable misfortune that could have befallen him had he fallen for the temptations. The woman is considered by John Muafangejo to be very beautiful though she has been forced by her boyfriend to derail the artist not to succeed or attend art school. Her suffering can be interpreted either for not have succeeded to seduce him or for have been forced against her will to seduce him.

John Muafangejo was born in 1943 and died in 1987. His work received recognition at international exhibitions already in 1969 and lasted until the time of his death. His formal education started late in life, only through the church he was able to attend tertiary art education in South Africa studying alongside and later taught by the well-known South African artist Azaria Mbatha, whose graphics are also part of the collections of Iwalewahaus.

Aino Moongo
March 28, 2017

Literatur

Lilienthal, Adelheid: John Ndevasia Muafangejo (1943 - 1987): etchings, woodcuts, and linocuts from the collection of the Arts Association Heritage Trust. Windhoek: Arts Association Heritage Trust, 2010.

Framed by a green border, Atoinet Lubaki depicted a scene containing three men and a large bird. The figures move and observe the bird. Their western attire, elaborately detailed with pockets, buttons and folds, demonstrates the painter’s attention for the visual language and representation of colonial modernity. 

Ationet Lubaki is one of the few known female Congolese artists from the early 20th century. Male artists dominate the repertoire of 20th century African modern art in part as the result of a colonial bias. Central African women often made body painting, textiles, or decorated house and compound walls. Few however, were invited to transition their work to paper, and female artistic activities were routinely regarded as inferior by colonial officials. Atoinet Lubaki and her husband Albert, who lived in Elisabethville (today’s Lubumbashi) in the mining-rich Katanga region, drew the attention of Belgian colonial official George Thiry because of the decoration on the exterior of their house. Thiry encouraged them to compose watercolor scenes on paper. Together with Gaston-Dénis Périer, a colleague in the ministry of colonies in Brussels, Thiry exhibited the work of the Lubakis in Brussels and other European capitals in the 1920s. 

Although the Lubakis‘ work met with only limited success in Europe, Périer became a fervent supporter of what he called colonial ‘art vivant’ (living art), which he described as authentic in inspiration and conceptualization, but modern in form. He subsequently lobbied for the establishment of laws and measures for the protection of the cultural heritage of the colony.

Together with other works from the Lubakis and of Congolese painter Djilatendo, this painting is one of a small group of watercolors now located in the Iwalewahaus collection. Acquired from a Brussels art dealer, Ivan Dierickx, in the 1980’s, the works trace back to the collection of Périer, and were likely among the works exhibited in the 1920s.

Sarah Van Beurden
Ohio State University
August 28, 2016

Die Hinterglasmalerei des Künstlers Mor Gueye stellt eine von zahlreichen Wundererzählungen über das Leben des islamischen Heiligen Amadu Bamba dar. Er ist der Begründer der Muridiya, welche heute eine der einflussreichsten Sufi-Bruderschaften des Senegals ist.

Durch sein hohes Ansehen in der Bevölkerung, wurde Amadu Bamba von der französischen Kolonialmacht als potenzieller Führer einer aufkeimenden anti-kolonialen Bewegung betrachtet und daher, trotz Loyalitätsbekundungen, für einige Jahre in Gabun gefangen gehalten. Diese Hinterglasmalerei stellt seine Überfahrt nach Gabun dar, währenddessen ihm nicht erlaubt wurde seine religiöse Pflichten auf dem Schiff zu verrichten. Der Legende nach befreite er sich von seinen Eisenfesseln, sprang über Bord in den Ozean und begann auf einem Gebetsteppich, der aus dem Wasser auftauchte, zu beten.

Seit seinem Tod im Jahre 1927 wird an das Leben Bambas auf eine Weise durch Bilder erinnert, die eine lebendige visuelle Kultur entstehen ließ. Alle diese Bilder sind inspiriert von einer einzigen als authentisch geltenden Fotografie aus dem Jahre 1913. Sie zeigt ihn – wie auf Mor Gueyes Glasmalerei – als Marabout, in weißem Gewand und Turban. In Westafrika ist die Vorstellung weit verbreitet, dass baraka, die Segenskraft, eines Heiligen unter anderem durch Berühren seiner Darstellungen übertragen wird. Wie alle Darstellungen des Heiligen, transportiert auch Mor Gueyes Hinterglasmalerei für Gläubige Muriden sein baraka und ist somit eine Quelle seiner Stärke und Güte.

In der Kolonialzeit war, neben der spirituellen Wirkung, eine wichtige Funktion der Hinterglasmalerei die Widersetzung gegen die koloniale Zensur. Sie bot einen Raum, in dem kulturelle und religiöse Praktiken trotz zahlreicher Verbote fortleben konnten. Die Bilder waren daher eine Ermächtigung für die, die sie herstellten, besaßen oder betrachteten und wurden zu einer alltäglichen Requisite für gläubige Muriden. Heute sind sie zudem Zeugnis einer der vielen Ausprägungen des Islam auf dem afrikanischen Kontinent und weisen auf die Vielfalt und reiche visuelle Kultur des Islam hin.

Lara Buchmann
June 23, 2017

Literatur

Roberts, Allen F. und Mary Nooter Roberts (2003). A Saint in the City: Sufi Arts of Urban Senegal. UCLA Fowler Museum of Cultural History: Los Angeles.

Gegenwärtig werden die 120.000 Fotografien des Beier-Archivs im Iwalewahaus digitalisiert und für die Sichtbarmachtung in der Online-Datenbank DEVA vorbereitet, bevor sie an ihre neue Heimat am CBCIU in Oshogbo (Nigeria) verschickt werden. In der Box 39 liegt ein senfgelber DIN A4 Umschlag, auf dem handgeschrieben "Lourenço Marques", "lokale Architektur" und "Guedes" steht. Im Inneren liegen zweiunddreißig Papierabzüge von Ulli Beiers Fotos ohne Datumsangaben: alle in Mosambik, alle in schwarz-weiß mit geringem Kontrast. Zehn der Bilder zeigen Kunst- und Architekturwerke des Architekten, Maler und Bildhauer Pancho Guedes sowie eine Makonde Helmmaske von Guedes Sammlung. Alle anderen Fotografien zeigen Häuser im caniço von Lourenço Marques (heute Maputo), von denen die meisten sich auf Malereien an den Außenwänden konzentrieren, die Menschen, Tiere, Pflanzen und dekorative Symbole und Muster darstellen. 

Die Fotografien sind höchstwahrscheinlich 1960 entstanden. Beier besuchte damals Mosambik. Guedes nahm ihn mit in sein rotes Haus in der Rua de Nevala, wo Beier die Sammlungen und Kunstwerke von Guedes zu sehen bekam. Guedes führte Beier zu seinen realisierten, architektonischen Entwürfen in Lourenço Marques. Schließlich führte der Weg zu den Rändern der modernen Stadt, in die Stadt des Schilfes. Hier bewohnen die Menschen kreative architektonische Konstruktionen, die ursprünglich aus Schilf gemacht wurden - "caniço" auf Portugiesisch. Während Ulli Beier und Guedes herumwandern, fotografieren sie. Beier schießt die Ansicht eines Hauses mit zwei leeren Metallwannen, die gerade vor ihm stehen. Ein abgenutztes gewölbtes Stahldach steht leicht vor und bietet einen schattigen Streifen. Die Front ist komplett mit einer Art Putz verkleidet. Geschnitzte Linien in der glatten Oberfläche bilden ein zufälliges geometrisches Muster. Risse sind hier und da sichtbar. In der Mitte ist eine Tür offen. Eine junge Frau mit Kopftuch blickt hinaus. Nur ihr Kopf ist sichtbar. Statisch und abwesend schaut sie auf die Diamantform, die den Eingang definiert. 

In Lissabon, bei den photographischen Archiven von Guedes gibt es eine weitere Farbaufnahme des gleichen Hauses. Die geometrischen Formen der Fassade sind weiß, blau und grün. 

José Luís Tavares 
University of Porto 
June 15, 2017

1966. Tusche, Gouache und Firnis auf Papier

Bedrohlich und bildfüllend steht ein hundeähnliches, zweiköpfiges Fabelwesen mit einem langen Schwanz vor einer dicht bebauten Ortschaft. Die Augenpaare der menschenähnlichen Gesichter scheinen einander anzusehen, beide Münder sind geöffnet und zeigen zum Teil die Zähne des Tieres. Auffällige Strukturen und Muster füllen den Körper des Tieres: Zacken, Quadrate, Kreise und Halbkreise bestimmen einzelne Flächen, sowohl innerhalb des Körpers als auch im Hintergrund. Den hinteren Rumpfbereich ziert ein Schachbrettmuster in schwarz-weiß, auf dem ein weiteres, rotfunkelndes Augenpaar zu erkennen ist. Gezackte Formen umgeben den Körper des Tieres, die in unterschiedlichen Größen spitz zulaufen und an echsenartige Reptilien oder Drachenwesen erinnern.

Das ist der König. (…) Auf seinem Rücken ist wieder eine Katze. Im Hintergrund sieht man die Stadt des Königs. Es meint wirklich, dass manche Könige wie Hunde oder Katzen sind; sie haben diese magische Kraft, welche sie im negativen oder positiven Sinne nutzen können. Es hängt davon ab, was für ein Herz sie haben. (Twins Seven-Seven )

Twins Seven-Seven startete seine internationale Karriere im Nigeria der 1960er Jahre, wo er 1964 Bekanntschaft mit Ulli und Georgina Beier im Mbari Mbayo Club in Oshogbo machte. Im selben Jahr nahm Twins Seven-Seven an einem von Georgina Beier geleiteten Workshop teil. Beeinflusst von den Romanen des nigerianischen Literaten Amos Tutuola und seinen Erzählungen von sagenhaften Kreaturen und magischen Welten der Yoruba-Mythologie, fertigte Twins seine ersten Werke an, unter anderem eine Serie von vier Devil’s Dogs, von denen zwei bis heute Bestandteil der Sammlung Iwalewahaus sind.
Der Devils’s Dog kann als Paradebeispiel seines künstlerischen Oeuvres, seines Stils und formaler Sprache bezeichnet werden. Während Gesetzmäßigkeiten in Bezug auf Proportionen und Perspektive eine untergeordnete Rolle für ihn spielten, zeichnet sich seine unverkennbare Technik besonders durch seine lebhafte Bildsprache aus. Twins Seven-Seven (1944 - 2011) gilt als einer der einflussreichsten Vertreter der Oshogbo-Schule.

Lena Naumann
Universität Bayreuth, Iwalewahaus
August 2017

Literatur

Beier, Ulli (Hg.). 1999. A dreaming life : an Autobiography of Twins Seven-Seven. Bayreuth African Studies 52: Bayreuth.

Das starke Identitätsbewusstsein der im Westen Nigerias lebenden Yoruba manifestiert sich in ihren kulturellen und religiösen Praktiken. Eine zentrale Tätigkeit der Yoruba-Religion ist die Verehrung der Orishas - des traditionellen Götterpantheons. Die Orishas sind zahlreiche göttliche Wesen mit übernatürlichen Kräften, die gleichzeitig in verschiedenen Formen und Erscheinungen Gestalt annehmen. Es gibt keine Hierarchie, und sie leben in Harmonie mit der Natur. Die meisten Yoruba-Städte hatten in der Vergangenheit heilige Haine, geschützte Bereiche für die Orishas. Heute sind die heiligen Haine von Oshogbo eine geschützte Umgebung für die Häuser der Orishas, die mit Schreinen zur Verehrung und Platz für Rituale ausgestattet sind.
Diese handgeschnitzte Holzskulptur repräsentiert "Osonyin" und symbolisiert den Gott der Medizin. Er verkörpert die magische und mystische Kraft der Pflanzen. Yoruba-Priester bitten um seine Hilfe zum Schutz vor geistigen und körperlichen Krankheiten. 

"He operates the transformative eminence and potency in the herbal medicine. Osonyin is one-legged like the plant and is represented as a staff forged from iron, on whose top at least one bird attests to the tree spiritual affinity to the ethereal expanses. It must never lie on the ground since this would be the end of its positiveness and symbol-capacity to represent the living spirits of the plants: the plant that lies on the ground is dead.”

Signifikante Merkmale der Skulptur sind zwei überdimensionierte Augen, die auf jeder Seite des Gesichts vorstehen. Diese aufgewölbten Augen sind zum Markenzeichen des nigerianischen Künstlers Buraimoh Gbadamosi (1936/38 - 2014) geworden, der als Mitglied der "New Sacred Art" Bewegung in Oshogbo zahlreiche Holz- und Steinskulpturen erschaffen hat. Susanne Wenger, die österreichische Künstlerin und Gründerin der Bewegung, nannte "New Sacred Art" eine moderne Kunstform im Ritualdienst der traditionellen Religion und Philosophie der Orishas. Als Schreiner begann Gbadamosi in den 1960er Jahren mit einer Gruppe von anderen Künstlern an der Erhaltung der Heiligen Haine von Oshun-Oshogbo zu arbeiten.
Osonyin wird durch diese exemplarische Arbeit der modernen "New Sacred Art" Bewegung dargestellt. Das Iwalewahaus kaufte die Holzskulptur des Künstlers im Jahr 1988 an. 

Sabine Linn 
Universität Bayreuth, Iwalewahaus 
September 2017

Literatur
 
Wenger, Susanne (1990): Die heiligen Hainen von Oshogbo. Wien: Kontrapunkt Verlag. S.61.

Beier, Ulli (1975): Die Rückkehr der Götter. Die heilige Kunst von Susanne Wenger. Cambridge: Cambridge University Press.

Probst, Peter (2011): Osogbo und die Kunst des Erbes. Denkmäler, Gottheiten und Geld. Bloomington: Indiana University Press.

„The career of Hezbon Owiti (...) is full of promise.“, schrieb Ulli Beier 1968. Owiti wurde 1946 in Central Nyanza/Kenia geboren. Er arbeitete an der University of Ibadan, erhielt 1965 ein Stipendium der Fairfeld Foundation, New York/USA und war 1968 Residenzkünstler an der Sussex University/England. Owiti ist Autodidakt, der sich mit Wasserfarbe, Bleistift und Ton das künstlerische Schaffen beibrachte. Wie viele andere konnte auch der junge Owiti nicht von seiner Kunst leben. Als er in Nairobi als Hausmeister im Chemichemi Cultural Center arbeitete, wurde er von Es’kia Mphalele entdeckt.

Mphalele war ein im nigerianischen Exil lebender südafrikanischer Schriftsteller, der 1961 gemeinsam mit Ulli Beier, Chinua Achebe, Wole Soyinka und anderen den ersten Mbari Club in Ibadan gründetet. Mphalele verschaffte Owiti ein Fairfield Stipendium, welches es diesem ermöglichte nach Nigeria zu reisen. Während seiner Zeit in Oshogbo fertigte er Drucke und Ölgemälde an, darunter den auf 1966 datierten Lame Beggar. Die Atmosphäre der Workshops und die anderen Künstler_innen inspirierten Owiti, so dass er Ölgemälde in kräftigen Farben ähnlich denen der anderen Teilnehmer_innen schuf. Seine erste Ausstellung lief 1965 in der legendären Mbari Mbayo Gallery in Lagos (Nigeria).

Der Lame Beggar ist ein hochformatiges Ölgemälde, das von den Farben Orange, Rot und Blau dominiert wird. Der gelbliche, die Leinwand umgebende Holzrahmen wirkt, als würde er den Bettler langsam von Kopf bis Fuß zusammendrücken. Der auf Achselkrücken gestützte Mann, bekleidet mit kurzen Hosen und zerrissenem Shirt, hat seinen Kopf auf die rechte Schulter gelegt und schaut den Betrachter mit leicht hängenden Augenlidern an. Sein linkes Bein ist unter dem Knie amputiert, sein rechtes Bein sowie sein rechter Arm deuten offene, entzündete, tellergroße Wunden an. Obwohl seine restliche Erscheinung jämmerlich wirkt, verzieht der Mann keine Miene, sein Mund ist in neutraler Mimik geschlossen, was seinem Ausdruck ein Gefühl von Sachlichkeit verleiht.

Sarah Böllinger
2017

Literatur:

Agthe, Johanna: Wegzeichen – Kunst aus Ostafrika 1974 – 89. Frankfurt am Main: Museum für Völkerkunde.

Beier, Ulli: Contemporary Art in Africa. London: Mall Press, 1968.

Kennedy, Jean: Between the Natural and Supernatural, in: New currents, ancient rivers: contemporary African artists in a generation of change. Washington: Smithsonian Institution Press, 1992. S. 143 – 154.
Okeke-Agulu, Chika: Art and Decolonization in twentieth-century Nigeria. Durham: Duke Press.

Der im Jahr 1936 geborene Augustine Okoye war einer der bemerkenswertesten populären Maler seiner Generation. Von den 1960er Jahren bis in die 1990er Jahre lebte er in Onitsha, einer Stadt im Südosten Nigerias. Augustine Okoyes Arbeiten sind nicht nur sozialhistorisch sondern auch moralisch und beschäftigen sich mit der Wahrnehmung der Rolle des Künstlers in einer postkolonialen afrikanischen Stadt wie Onitsha.
Die Stadt ist berühmt für ihre Märkte, die als die größten in Westafrika gelten. In literarischen Kreisen ist die Stadt für die Entstehung einer Form der populären Literatur bekannt, die Onitsha Market Literature - eine Zusammenarbeit von Schriftstellern, Künstlern und Druckern, oft ohne formale Ausbildung, die Broschüren für die Massen illustrierten.
Die Serie der Erschießungskommandos von Okoye beschäftigt sich mit der nigerianischen Gesellschaft der 70er Jahre, also der Gesellschaft der Zeit nach dem Bürgerkrieg. Wirtschaftliche Not trieb viele arbeitslose junge Männer, die den brutalen dreijährigen Bürgerkrieg (auch bekannt als Biafrakrieg von 1967-70) miterlebt hatten in die Kriminalität. Die abschreckende Reaktion der Regierung auf die sozialen Mißstände bestand darin, militärische "Exekutionskommandos" einzurichten, die öffentlich Verurteilte exekutierten.
In dieser Emailmalerei auf Hartfaserplatten fängt Okoye den Moment ein, in dem ein Erschießungskommando von schwer bewaffneten Soldaten das Feuer auf zwei Räuber eröffnet. Sie sind an beschnittenen Bäumen festgebunden vor denen bereits zwei Gräber für ihre Beerdigung gegraben wurden. Der Kommandant drängt darauf, "Shot [Shoot] again" zu feuern. Die Zuschauer starren die blutenden Räuber an. Einige drängen nach vorn, um einen besseren Blick auf einen peitschenschwingenden Offizier zu haben, der sie zurückhält und sagt "Move: Will you go inside the grave?" Andere sind auf nahegelegenen Bäumen zu sehen, auf die sie geklettert waren um freie Sicht auf das scheinbar unterhaltsame Ereignis zu haben.
 
Ozioma Onuzulike
Professor of Ceramic Art and Art History
University of Nigeria, Nsukka
October 2017

Der senegalesische Künstler Amadou Seck (* 1950 in Dakar), der vor allem für seine Malerei bekannt ist, war darüber hinaus auch ein hervorragender Zeichner, wie seine hier zu sehende fantasievolle Zeichnung eines „Wunderlandes“ verdeutlicht. Seck, der ab dem Alter von 15 Jahren an der École Nationale des Arts unter Pierre Lods studierte, entwickelte frühzeitig einen persönlichen Stil, zu dessen Merkmalen flächige geometrische Masken und Figuren gehören. Gesamtheitlich basiert sein Œuvre auf Mythen und Symboliken, die üblicherweise mit westafrikanischen Gesellschaften verbunden werden. Seck gründete und leitete in den 1970er Jahren eine Künstlervereinigung und war darüber hinaus für seine produktive Zusammenarbeit mit anderen zeitgenössischen Künstlern bekannt.  So widmete er das hier zu sehende Werk William Sagna, einem weiteren senegalesischen Maler, der auch für sein Talent als Athlet und Model bekannt war, für ihre „Communion en vue d’une belle moisson, d’une belle oeuvre commune” (Gemeinschaft hinsichtlich einer guten Ernte und ihre schöne gemeinsame Arbeit).

Dieses einfarbige Werk enthält eine Vielzahl von Secks Markenzeichen im Hinblick auf stilistische und inhaltliche Gestaltung. Verschiedene Einzelfiguren umgeben die mächtige zentrale Gestalt, deren gewundener, verdrehter Körper an keinen bekannten Organismus angelehnt ist, so dass ihre Zugehörigkeit zur phantastischen Sphäre deutlich hervortritt. Indem der Künstler auf das Mystische und die übernatürlichen Kräfte hinter „Totems“ und „Fetischobjekten“ anspielt, taucht er in die Welt des Unterbewussten ab, um abstrakte Formationen von Augen, Hörnern und Gliedmaßen abzubilden. Die Abwechslung von feinen Linien und schwarzen Tintenflächen lässt die Oberfläche gleichermaßen dekorativ und ungebändigt erscheinen.

Die geringe Tiefe der Ebene zwängt die flachen Wesen an die Oberfläche des Bildes, so dass sie zusammengedrängt erscheinen, obwohl sie zugleich ihre Distanz wahren: Keine der Figuren berührt je ihren Nachbarn. Diese komplexe Zeichnung zeigt somit auch, wie es Seck in der Nutzung von Raum und Arrangement zur Meisterschaft brachte. Seine Figuren ziehen unsere Blicke auf die Linien und Muster, die ihre Körper formen, während sie gleichzeitig nach außen hin zum Rand des Werkes verweisen. Ihre Körper setzen sich in jeder Richtung der Ebene fort und lenken den Blick des Betrachters über den Rand des Rahmens hinweg. Hierdurch weisen sie auf die Unendlichkeit der Vorstellungskraft hin oder deuten sogar die Existenz einer übernatürlichen Dimension neben unserer eigenen an.

Joseph L. Underwood
Assistant Professor für Kunstgeschichte, Kent State University
2017

In schwarzer Farbe ist auf rechteckigem Velin eine Szene mit drei Figuren und maghrebinischer Architektur abgebildet. Zu sehen sind zwei Frauen mit heiteren Gesichtern. Eine hält ein Kind auf dem Schoß, die zweite schlägt lachend ein Tamburin. Die Architektur im Hintergrund kann als eine Mauer gedeutet werden, deren Spitze mit geometrischen Mustern verziert ist und die zusammen mit den ebenfalls verzierten Türen an den Seiten den Rahmen für diese figürliche Szene schafft. An der Mauer steht ein Baum, der in einer Linie mit den Gesichtern der Frauen das Heitere der Szene unterstreicht. Schauplatz mag ein kleiner städtischer Garten sein; er ist aber nicht abgeschlossen nach außen, vielmehr sind beide Türen leicht geöffnet. Die geschwungene Linienführung der Körperumrisse, aber auch der Architektur, greift den Rhythmus auf, den die Trommlerin vorgibt.

Fatima Hassan El Farrouj wurde 1945 in Tétouan geboren. 1965 nahm sie an einer Ausstellung des Salon des Artistes Indépendants in Casablanca teil. Als Autodidaktin begann sie mit Stickerei und anderen Textilformaten, zu denen bald schon Grafik, Malerei und plastische Arbeiten hinzukamen. Auch in ihren vielfarbigen und später großformatigen malerischen Arbeiten bleibt stets ein zeichnerischer Duktus prägend. Treffender als vom Oeuvre einer Autodidaktin zu sprechen, ist der Begriff einer erzählenden Kunst. Stets sind es narrative Bildinhalte, oft aus dem Alltagsleben in Rabat, die Fatima Hassan ihrer Kunst zugrunde legt. Die Malerei mit feinen und präzisen Bewegungen mutet wie volkstümliche Poesie für die Augen an.

2011 verstarb Fatima Hassan als anerkannte und geehrte Künstlerin. Wer mit den Arbeiten der Sammlung des Iwalewahaus und insbesondere den Druckgrafiken vertraut ist, dem fällt die formale Nähe von Parcours zu anderen Arbeiten ins Auge; die Ikonografie erinnert an Arbeiten der nigerianischen Oshogbo-Schule, ebenso wie an Grafiken der Autodidakten aus Papua-Neuguinea. In der Aufmachung als Mappenwerk entsteht eine Spannung zwischen dem volkstümlich anmutenden Motiv und der aufwendigen Verkaufsaufmachung. Das Ideal einer unverbildeten Künstlerin wird ebenso zelebriert, wie das Ganze sehr hochwertig für den globalen Kunstmarkt ausstaffiert wird. Wir erlauben uns, dies Drumherum als Verneigung vor einer wunderbaren Arbeit zu lesen.

Ulf Vierke
Iwalewahaus, 2018

Dieses Objekt des Monats lädt zum Berühren ein. Seine glänzende Oberfläche lässt die Fingerspitzen fragen: Wird es sich kalt, glatt, sanft anfühlen? Wird es an die Teetassen erinnern, die ich schon in den Händen hielt?

Yassine Balbzioui, der dieses Stück als Teil einer Serie von besonderen Porzellanobjekten erschuf, ist ein vielseitiger, experimentell arbeitender Künstler. Sein Werk umfasst Wandgestaltungen – eine ist im Iwalewahaus zu
sehen – Zeichnungen, Malerei, Performance und eben auch Porzellanobjekte. Sein Werk ist weltweit in Ausstellungen, Sammlungen und Auktionshäusern vertreten. 2018 ist er ausgewählter Künstler der Dak’ Art, der wichtigen
Kunstbiennale im Senegal.

Sein Projekt Porcellanographie begann während einer Residenz in
Bayreuth. 2016 arbeitetete er auf Einladung des Freundeskreis Iwalewahaus e.V. hin in der Porzellanfabrik Walküre. Hingezogen gefühlt zu Porzellan als Material habe er sich aber schon lange, erzählt Balbzioui. Die Arbeit in einer Region, in der Porzellan Teil des kulturellen Erbes formt, bot ihm die Gelegenheit diese Faszination auszuloten. Yassine Balbziouis Arbeit beinhaltet immer Elemente aus der Performance-Kunst, auch in eher ‚stabilen’ Genres wie Skulptur oder Malerei. Auch dieses Objekt des Monats widerspricht dem gesetzten Standard eines ‚schönen’ Porzellans. Balbziouis Einwirken hat sich dem Material eingeschrieben und erscheint als verzerrte Oberfläche. Dadurch wird es zu einem besonderen und unerwarteten Objekt. Es erfüllt keine Norm – im Gegenteil: die ungewöhnliche Gestalt macht neugierig.

Art Objects betitelte Jeanette Winterson eines ihrer Bücher doppeldeutig. „Kunstobjekte“ heißt das, aber auch: Die Kunst widersetzt sich. Für Yassine Balbziouis Werke gilt – sie sind störrisch und einladend zugleich. Ihre Schönheit erwächst aus ihrer Biographie und ihren komplizierten Begegnungen. Sie spielen mit dem Namen dieses Hauses: Iwalewa – Charakter ist Schönheit.

Katharina Fink
BayFinK (Bayerische Forschungs- und Informationsstelle – Inklusive Hochschulen und Kultureinrichtungen)
2018

Muraina Oyelami (geb. 1940 in Iragbiji, Nigeria) zählt zur ersten Künstlergeneration der „Oshogbo-Gruppe“. 1964 nahm er an einem von Georgina Beier geleiteten Workshop in Oshogbo teil, bevor er anfing als professioneller Künstler zu arbeiten. 1982 war er als erster Residenzkünstler des Iwalewahaus zu Gast in Bayreuth. Anders als andere Oshogbo-Künstler beschäftigt sich Oyelami in seinen Werken nicht mit folkloristischen, sondern alltagstypischen Motiven, wie etwa Stadtbildern Charakteristisch für sein Schaffen ist die zunehmende Abstrahierung seiner figurativen Darstellungen. Seine Farbflächen sind häufig mit schwarzen oder weißen Linien konturiert. Oyelamis großes Interesse an Theater und Musik spiegelt sich in der künstlerischen Umsetzung seiner Ideen unter anderem in Stoffapplikationen wider.

In der Applikation Der Zaubervogel hat Oyelami Stoffe mit unterschiedlichen Mustern und Farben verarbeitet. In der oberen Hälfte sind zwei übereinanderstehende Figuren zu erkennen. Die obere Figur erinnert durch den von rotem Gefieder umgebenen schmalen Rumpf und eine schnabelähnliche Form an einen Vogel. Auch der Titel Der Zaubervogel, der vermutlich von Ulli Beier, dem Gründer des Iwalewahaus, gegeben bzw. notiert wurde, bestätigt diese Annahme. Die andere Figur in diesem Werk erinnert an eine menschenähnliche Gestalt, die durch den fehlenden Körper sehr abstrakt wirkt. Andere Applikationen erscheinen wie Häuser, wie etwa in der unteren rechten Ecke des Bildes. Da die Applikation womöglich bei einem Besuch des Künstlers bei der Familie Beier in Sydney (Australien) entstanden ist, verweist sie auch auf Oyelamis Eindrücke seiner Umgebung vor Ort.

Christina Heydenreich
Iwalewahaus, April 2018

A man loses himself in his internalized visions; he looks into himself, he sits in the shadow of a giant clay wall. He stares into the dazzling sun, while the shades creep over his toes. He stares into naught, until his two eyes become one. He stares into the empty horizon of distant dreams, into a mirror, which I hold to portray myself. (comment by the artist, 1961)

The image described by Ibrahim El-Salahi shows a long, slender face staring out from the centre of a small-format canvas. The colour of the face’s skin is almost impalpably differentiated from the ivory, yellow-green coloured background, save for some traces of blue and black which appear from beneath the layer of ivory. The face is delineated from the background with strong blue, black lines, which outline the facial features and whirling, black hair of the figure, which reach beyond the edge of the canvas. It is the eyes which immediately attract the attention of the viewer – two nearly symmetrical, dismal whirls, the centres of which terminate in the pupils. The effect is such that the eyes actively stare outward from the canvas and at the same time threaten the viewer to be swept up into the whirs, to ultimately be pulled under by it.

This absorption into thought and vision is mirrored in Ibrahim El-Salahi’s comment on the work in which he – moving from third person to first person narration – hones in on the portrayed, finally slipping into his skin, from where the reader sees – suddenly with the eyes of the portrayed – the surrounding landscape which seems to be both concrete and a vision, effectively turning the canvas into a mirror. Fuelled by El-Salahi’s comment, the canvas itself turns into a multi-layered mirror, which creates a space of self-reflection and contemplation for the viewer.

What makes this image so fascinating for me is this interlacing of temporal and spatial contexts, the double movement of affective and intellectual engagement by the viewer, and the simultaneous resistance to any full un- derstanding through its ambivalences.

Lukas Heger Iwalewahaus, Mai 2018

At a glance, all one can see are shadowy and ghostly creatures flapping their wings, hovering over an undeclared space – and this adds to the mystery of the painting. At a closer look, the images are indeed marabou storks, ugly looking birds whose presence has increased drastically in Uganda’s urban spaces in the recent past. They breed near human habitation especially around garbage dumps, slaughter houses and land fill sites.

In this painting Theresa Musoke dwells on the generalized form of the marabou storks hinting at no detail, hence shifting our interest from individual features to the entire painting. The cyclic composition constituted by the three active birds spreading their wings and looking down as if to find something to forage keeps the painting in constant motion. The background is tumultuous furthering a sense of anticipation. Her choice of rustic colours which range from browns to greens however betray her intent to conceal what marabous represent to Kampala residents – dirty surroundings.

This painting clearly demonstrates that Musoke benefitted from the tutelage of Cecil Todd, a British professor (1958-1971) whose curriculum at Makerere Art School insisted on pictorial composition, anatomy and perspective while keeping a close watch on content. These were indeed sharpened with Musoke’s training in the UK in the early 70s. The political anarchy and muzzling of free speech during Idi Amin’s regime (1971-1979) made it hard for her to continue with her teaching job at Margaret Trowell School of Industrial and Fine Art, Makerere University. Like many educated Ugandan’s of the time, she fled to exile. In Nairobi (Kenya) the nostalgia of leaving home was the very reason for her career as an artist. Her interest in subject of wild life started here in the animal rich plains of Kenya.

The marabou storks painting continues this journey in exploring East Africa’s fauna as well as extending the possibilities of Batik art medium – elements of which are evident in the painting.

Dr. George Kyeyune Institute of Heritage Conservation and Restoration, Makerere University 2018

Das Objekt ist eine Zusammenstellung aus vier verschiedenen Langspielplatten, die selbst auch Teil des Musikarchivs am Iwalewahaus sind. Auf allen vier auf der Kassette zusammengefassten Langspielplatten ist ghanaischer Highlife zu hören: Marijata – This is Marijata (1976, nur B-Seite), Mc God & the people’s band – Taste Me (1978), C.K. Mann & the masters – Womma Yengor (1979) und Versatile vis-à-vis Dance Band – Obaa Mansah (1978, nur 1. Titel).

Highlife entstand in den 1920er Jahren in Ghana und verbreitete sich von dort nach Nigeria und in die anderen britisch besetzten Länder Westafrikas. Der Name „Highlife“ weist darauf hin, dass diese Musikrichtung anfangs vor allem in den Bars und Tanzcafés der kolonialen Besetzer, den „high ups“ gespielt wurde, und ist ursprünglich abfällig gemeint. Seit dieser Zeit war der Highlife ständigem Wandel unterworfen: Die ursprünglichen drei Ausprägungen von Highlife - Blaskapelle, Gitarrenband und Tanzkapellen - vermischten sich mit traditionellen Musiken und Instrumenten.

Mit der Unabhängigkeit Ghanas und dem Ende der dortigen kolonialen Besetzung wurde das Publikum wieder vorwiegend ghanaisch. Gleichzeitig hielten afro-kubanische Instrumente Einzug in den Highlife. Mit Reggae und Soul wurden später auch wieder Musiken aus den Amerikas in die Ursprungsländer der als Sklaven entführten Menschen zurückgebracht. So war und ist Highlife immer eine Mischung aus jeweils modernen globalen Musikrichtungen und traditionellen Klängen, die sich sowohl im Ausland als auch im Inland immer wieder neu vermischten und teils auf Umwegen wieder zurück nach Ghana und den Afrikanischen Kontinent fanden. Diese Vermischung war immer wechselseitig.

Dieses Objekt des Monats wurde von Bastian Beekes ausgewählt, der als wissenschaftlicher Mitarbeiter bei BayFinK arbeitet. Er spielt selbst Posaune und ihm gefällt besonders die Mischung aus Blechblasinstrumenten, traditionellen westafrikanischen und afro-amerikanischen Klängen.

Literatur: Bender, W: Sweet Mother. Afrikanische Musik. Wuppertal (Peter Hammer) 2000.

Bastian Beekes
BayFinK, June 2018

A woman holds a monkey like a child in front of a flaming red flat background with barren trees. The woman’s features are abstracted in a nod to Nok culture and Neue Sachlichkeit so typical for Nwoko.

The facial outline of the monkey’s profile nestles proportionally with her features, which creates a geometric space between them but also suggests an intimate bond. I am intrigued by Nwoko’s perplexing play with the human/ monkey analogy. Are they mother and child or is she projecting human qualities into the animal or is this a dark joke?

The colours of the painting and the naked trees suggest extreme heat, discomfort and allude to being barren, infertile or just without water. So there is a darkness to the work, which matches other early works, that are heavy with foreboding such as ‘Nigeria in 1959’ (1960) or ‘ White Fraternity’ (1960).

The painting is in stark contrast with the work from the same year, ‘Bathing Women’, which is lively and full of movement in front of a vivid floral background. Nwoko’s painting makes me very uneasy and, yet, there are so many thoughts that can be read into its unexplained juxtapositions that it stays in my mind. It is a very perplexing study of womanhood and if it is intended to be a ‘Mother and Child’ image, it is a tender and disturbing one at the same time.

Bea Gassman de Sousa. Founder / Director the Agency Gallery & Office for Contemporary Art Research Independent Curator and Researcher. July 2018.

Mit Unterstützung ausländischer Mächte, unter anderem Großbritanniens, schmetterte die nigerianische Armee die Unabhängigkeitsbestrebungen von Biafra nieder. Als Zeitzeugnisse erinnern die bunten, grellen Plakate an den Krieg von Biafra, seine Grausamkeit, Brutalität und Gewalt.

In ihrem Roman „Die Hälfte der Sonne“ setzt sich Chimamanda Ngozi Adichie mit der Aufbruchsstimmung im unabhängigen Staat Biafra auseinander; eine Hoffnung, die im Bürgerkrieg untergeht. Die Plakate aus dem ehemaligen Biafra geben einen prägnanten visuellen Eindruck der damaligen Ereignisse. Ästhetisch erinnern die Siebdrucke an Pop-Art, die in den 1950er Jahren begann, Massenerzeugnisse und -motive, z.B. aus der Werbung, aufzunehmen. Die Motive und Schriftzüge auf den Biafra-Plakaten wollen hingegen menschliches Leid vermitteln und Mitgefühl erzeugen. Bunt und grell appellieren die Poster an Menschlichkeit und rufen zum Handeln auf. Die Appelle richten sich sowohl an die internationale Gemeinschaft als auch an die Menschen in Biafra.

Wer die Plakate in Biafra produzierte ist unklar. 1968 gelangten sie nach Deutschland und später, 1985, ins Iwalewahaus. Sophia Bauer, die den Plakaten ihre Bachelorarbeit widmete, zählt insgesamt 67 Biafra-Poster in der Kollektion des Iwalewahaus. Es ist anzunehmen, dass die Siebdrucke massenhaft produziert und verschickt wurden. Der damalige Biafra-Krieg erfuhr globale Aufmerksamkeit. Zum Inbegriff von Hunger und Leid wurde z.B. der Ausdruck „Biafra-Baby“. Als frühe mediale Vermittlung eines Bürger- krieges haben die Poster mitunter das Bild von afrikanischen Flüchtlingen, Not und Hunger geprägt.

Als grelle Zeugnisse eines brutalen Krieges gewinnen die Plakate derzeit erneut an erschreckender Aktualität. Schwelende Konflikte und ungelöste Fragen zur Unabhängigkeit von Biafra führen seit einigen Jahren wieder zu Protesten von Biafra-Aktivisten, die von der nigerianischen Staatsgewalt mit Gewalt beantwortet werden.

Valerie Hänsch, LMU München
2018

Literaturhinweise:
Chimamanda Ngozi Adichie. Die Hälfte der Sonne. Fischer Verlag.
Sophia Bauer. 2012. Die Biafra-Plakate aus dem Iwalewa-Haus. Eine Analyse. Unveröffentlichte Bachelorarbeit. Universität Bayreuth.
Gesellschaft für bedrohte Völker. 2017. 50 Jahre nach dem Völkermord in Biafra – Gewalt in Nigeria nimmt wieder zu.

The work by Ghanaian artist Godfried Donkor is from a series of collages on paper entitled Slave to Champ / Boxers & Saints. It evidences Atlantic fluidity as its poetic base for the underlying assumptions of the series, which focuses on the colonial system and on the question of slavery as well as its approach and operational concept, which in turn show the artist‘s interest in more fluid materials like newspapers and iconic images of slave ships and Black Boxers.

The displacements become visible in the priority of content over form, in the desire of treating information from the newspaper Financial Times as if it was an ocean, and especially in the image of an ocean of trade as a metaphor for the Black Atlantic, which describes the fluxes and re-fluxes that gave the impulse for this body to resist in the Americas. This violent “punch” of this image, with all its different meanings, creates discomfort. In the image of the boxer with his increased vigilance, we observe a game of tensions between spectator X artist X work. This work made me think of the poem “O Navio Negreiro – Tragédia no Mar” (“The slaveship – tragedy at sea“) by Castro Alves, a black poet born in Brasil during the period of Romanticism, who commited himself to denouncing the maltreatment suffered by Africans on the Atlantic passage. Finally, art inscribes itself as one of the many voices needed to understand the demands of the present, its inequalities − which are being sepulchred and attenuated by the historic rhythms that include / exclude regions in a more or less interactvie dialogue, and regarding the severe social problems of our reality.

Danillo Barata
Federal University of the Recôncavo of Bahia (UFRB)
2018

A Strong Man Indid [Indeed]: Firing Squad is a cartoon-strip painting by Augustine Okoye (whose business name was “Middle Art”) in the post-civil war 1970s in Nigeria. The painting conveys the story of three armed robbers who are tied to trees for public execution by a “firing squad” of soldiers, and among them some observers, a doctor and a journalist. While the dominant scene is the story of the execution, which curiously turns out problematic due to the invincibility of two of the robbers (one of which is labelled “strong man indid [indeed]”), there are two minor strips by the lower right corner, presented in form of a flash-back, that tell the story of one of the robber’s previous operations and their eventual arrest by security forces. In the main picture, the artist has used texts to draw out meaning from the figures’ gestures and expressions. For example, while the yielding body of the clean-shaven robber at the extreme left drips with blood as he mutters “Oh! My Lord”, the invincibility of what appears to be the gang-leader is conveyed by his defiant mien and boastful utterance _ “You all are wasting your time and bullets, because this is 31 year[s] I started this business so I am not afraid [of] your bullets”.

A Strong Man Indid [Indeed]: Firing Squad is one of the series (see Object of the Month #37) of paintings that demonstrate Okoye’s sense of humour and commitment to the social history of his time. Like the authors of the Onitsha Market Literature, popular painters such as Okoye commanded the masses’ respect and admiration for creating an art form that they could readily relate with, in spite of spelling and grammatical errors that attend the texts.

Ozioma Onuzulike
Professor of Ceramic Art and African Art/Design History
University of Nigeria, Nsukka
October 15, 2017

Chike Aniakor’s “Arrow of God” is a profound linear narrative, inspired by the 1964 novel by Chinua Achebe of the same title, the third in a trilogy, which includes Things Fall Apart (1958) and No Longer At Ease (1960). The phrase "Arrow of God" is drawn from an Igbo metaphor in which a person, or sometimes an event, is said to represent the will of God. The novel centers on Ezeulu, the chief priest of Ulu (the most prominent of the gods of the nine villages of Umuaro in Eastern Colonial Nigeria), who confronts colonial powers and Christian missionaries in the 1920s. In the story, Ezeulu is caught between his ego, personal desire for vengeance against his people and the conflict between two gods (Idemmili and Ulu).

With a deft manipulation of negative and positive spaces and a poetic arrangement of short and rhythmical strokes, Aniakor masterfully renders a compelling interpretation of Achebe’s Arrow of God. He depicts Ezeulu, who was presented in the novel as “no more than an arrow in the bow of his god (Ulu)”, seated within a larger figure, possibly Ulu, crested with circular forms which resemble a halo. In Ezeulu’s back and forming the mass of the illustration, is a crowd of people – the Umuaro community. Ezeulu’s right hand is raised as if dropping his staff which frames the composition on the left side. On the head of this staff are human figures with hands raised in supplication/anguish. Ezeulu’s left hand is missing, perhaps to illustrate his description as ‘okara mmadu okara mmuo’ (half man, half spirit).

Chike Aniakor is one of the key proponents of the Uli movement which emphasizes the economic use of lyrical lines and space in the manner of the unique practice of body and wall decoration among traditional Igbo women. He is, however, known more for his contribution to art history, especially Igbo cultural history and architecture. Currently, a Professor of Art History at the CrossRiver State University of Science and Technology, Calabar, Nigeria, a few of his works collected by Ulli Beier from a printmaking workshop in Nsukka in 1986 are in the Iwalewahaus Collection.

Iheanyichukwu Onwuegbucha

Associate Curator

CCA, Lagos

Luis Meque painted this work one year before his untimely death in 1996. Born in Tete, Mozambique in 1966, Meque died at age 31 in 1997 in Harare, Zimbabwe of AIDS.

There are two titles at the back of the painting, one with a spelling error –Praing [Praying] for another day OR A prayer for life– presumably written by the artist. The painting shows two figures, one distinctly clad in white attire with a red hat on the right, apparently kneeling in prayer, whiles the other figure is in blue on the left. The red hat is reminiscent of Meque’s Ice Cream Vendors painting series, illustrating the artist’s signature handiwork.  On the left is a figure clad in blue shirt with a luminescent yellow patch on his right arm. One of his pant legs is red. And the other is blue. The blue leg is raised in the air as if to kick the kneeling figure.

The colours play tricks on the mind and eye more with light and shadow. The background is an array of colours. One could spend a great deal of time wondering which colour came first and which one last, which ones have been created directly on the canvas, be they intentional mixtures or pure. They move and they guide the viewer in a colour wheel. From the top right corner, the yellows melt into orange. Then, a sharp black brush stroke defines the kneeling figure, and a new colour is introduced. A purple fades into grey and then to light blue. The chain repeats itself again in beautiful, soft brush strokes, which transforms into strong brush strokes.

The painting is absolutely striking, gushing with energy and powerful stokes. Yet, when one reflects on the title, one cannot help but me struck with sadness, the sadness that Meque must have been feeling himself.

Georgina Maxim
Artist and Curator
Co-Founder/Co-Director Village Unhu
MA Student, AVVA, Bayreuth
October 2018

Half an hour with this painting ranked among my most intense learning experiences (along with, say, being initiated into slide-guitar or French-kissing). In the cramped Iwalewahaus painting depot, I could only get up close to it. The range of palette, saturated colours, and swirling brushwork were overwhelming, particularly in the slant-eyed cat, lower centre.

In 1961, Malangatana-a rural migrant to Mozambique’s capital (Lourenço Marques, now Maputo)- had recently left his job as a barman and ballboy at an exclusive, all-white tennis club in order to lodge with Portuguese-born architect “Pancho” Guedes. The black servant’s, so-called, “untutored” paintings had impressed Guedes. Forbidding Matalana to continue with evening-classes in painting, Guedes sent him back to Matalana, his rural birthplace, to immerse himself “for at least six weeks” in so-called “traditional” culture.

I suggest that Malangatana is portraying a far from “traditional” nightmare in a “clandestine”, but all-too-real, urban world. In colonial times, white South-Africans flocked to Lourenço Marques. Its beaches and nightclubs were pick-up spots for interracial sex partners, under the radar of the jurisdiction of apartheid. Malangatana once told me that he learned English “on the beach”. Perhaps this painting depicts the consequences, as he saw them, for female victims of this environment. Certainly, the female figure (bottom left) resembles Malangatana’s self-portraits. Arguably, we might view the painting through her eyes. Be that as it may, I contend that it shows, above all, the artist’s abhorrence and denunciation of this aspect of colonialism. It also expresses the humanitarian sensibilities which gave him a prescient (to be accurate, Mozambique was not post-colonial till after independence in 1975) ability to “articulate the unpredictable outcomes of the postcolonial subject’s multiple religious, social and political worlds.”

Richard Gray is a PhD researcher at London University’s School of Oriental and African Studies (SOAS). His thesis-in-progress is one of the two full-length monographs of Malangatana.

Reference

Okeke-Agulu C, 2015. Postcolonial Modernism: Art and Decolonization in Twentieth-Century Nigeria (p162). Durham: Duke UP.hort.

Das Objekt wird der Tingatinga- oder Quadratmalerei zugeordnet; die ab den 1960er Jahren eine der wichtigsten Kunstformen in Tansania wurde. Die Bezeichnung geht auf den Begründer Edward Saidi Tingatinga (1932–1972), bzw. auf das ursprünglich quadratische Bildformat zurück. Letzteres war der perfekten Ausnutzung der handelsüblichen Hartfaserplatten geschuldet. Gemalt wurde ursprünglich mit Fahrradlack, später mit ölbasierten Lacken. Der Maler Peters Art wählte also eher ein ungewöhnliches Format und ölbasierte Farbe. Das Werk ist in zwei Hälften geteilt, in denen sich unterschiedliche Formen der Medizin gegenüber stehen.

Das obere Bild zeigt einen traditionellen Medizinmann vor seinem Haus. Über der Haustür steht „MNGA NGA WAKIE NYEJI“ geschrieben. Auf der rechten Hüttenseite ist der Kopf einer schwarzen Katze abgebildet. Dieser ist ein Symbol für Heilung und Medizin. Die Bildszene spielt im Freien; am linken Bildrand steht ein Baum, dessen Äste mit zahlreichen Blättern und Blüten entlang des oberen Bildrandes fast bis zur rechten Bildkante reichen. An den Ästen sind mit weißen Schnüren zwei geschmückte Kalebassen festgebunden, die über dem Hauptgeschehen hängen. Diese enthalten vermutlich ein Heilmittel. Der Baum selbst kann auch zum Heilen genutzt werden, da der Baum wahrscheinlich ein Niembaum ist, der in Indien und Afrika weit verbreitet ist. Es ist wissenschaftlich erwiesen, dass durch Mücken übertragene Krankheiten im Schatten des Niembaums nicht übertragen werden, da sein Öl als Insektizid wirkt. Die Traditionellen Medizinmänner wissen das. Neben dem Baum fliegt ein schwarz-weißer Vogel. Während des Heilungsrituals kommunizieren viele Medizinmänner mit Tieren, insbesondere mit Vögeln. Der Medizinmann sitzt vor der Hütte. Er trägt einen Wickelrock und eine Mütze. Um den Hals trägt er eine Kette und am linken Oberarm einen Armreif. In seiner rechten Hand hält er eine kurze Astgabel, in seiner linken Hand eine Art Zepter mit einer bunten Kugel. Der Medizinmann schaut nach links, wo ein Besucher steht. Zwischen beiden steht eine Trommel, auf der weitere kleine Astgabeln liegen. Alle Gegenstände werden zum Heilen verwendet. Der Besucher in moderner Kleidung schaut den Bildbetrachter an. Dem Medizinmann hält er seine linke Hand abwehrend entgegen, während er mit dem Zeigefinger der rechten Hand nach links deutet, wohin er sich bereits zum Gehen wendet.

Auf dem unteren Bild sieht man den Besucher des Medizinmannes auf dem Behandlungsstuhl eines modernen Arztes sitzen. Dieser behandelt ihn gemeinsam mit einer Assistentin.Peters Art stellt in seinem Werk die beiden Medizinsysteme gegenüber. In der traditionellen Medizin dreht sich alles um die Natur, Gefühle und Reflektion. Der Medizinmann agiert und lebt als Einzelgänger und arbeitet ohne moderne Technologie. Er redet mit Tieren und Sternen. Im Gegensatz dazu werden in der modernen Medizin Technologie, Sauberkeit und Hygiene sowie moderne Medikamente zur Heilung genutzt. Außerdem arbeitet ein moderner Arzt immer mit Assistenten.

Girmay Gebremedhin ist diplomierter Biologe und wissenschaftlicher Mitarbeiter bei BayFinK (Bayerischen Forschungs- und Informationsstelle – Inklusive Hochschulen und Kultureinrichtungen). Hier promoviert er zum Thema: Barrierefreiheit und Inklusion für Studierende mit Behinderung an deutschen Hochschulen.

In 1986, the Nigerian police killed 15 students at Ahmadu Bello University, Zaria Nigeria, following a protest regarding extortionist tuition fees. In the wake of those killings, protests spread to other universities across Nigeria. Chike Azuonye was an undergraduate of the University of Nigeria, Nsukka at the time. The Agony of Sacrifice was inspired by those events. That same year, Iwalewahaus collaborated with the Nsukka Art School to make and exhibit some of the students’ prints in Nigeria and Germany, and The Agony of Sacrifice was chosen.

On this work, Chike Azuonye says: “The students at Ahmadu Bello University, Zaria, Nigeria protested against increasing tuition fees that had the potential of affecting not just their immediate welfare but also the welfare of future students. This led to a high-handed response by the university and the police, leading to the fifteen deaths. These deaths pushed other students to protest and challenge the unpopular policies. The Agony of Sacrifice celebrates the selflessness of their love. It is a creative monument that says their sacrifice was not in vain, for ^‘Greater love hath no man than this, that a man lay down his life for his friends’ (John 15:13).

 Chike Azuonye is a Nigerian artist based in London, UK. He holds a BA (Hons) degree in Fine and Applied Arts from the University of Nigeria, Nsukka, where he majored in painting under the tutelage of Uche Okeke, Obiora Udechukwu and El Anatsui. As a member of the Anthill Night Club of the University of Nigeria, Nsukka, which was a hub for creative minds, Chike Azuonye wrote and read his poems at the club regularly. It was during this period of protests that he wrote the poem, Zaria, in memory of those students who lost their lives to trigger-happy men in uniform in 1986. 

Chike Azuonye is a founding member and current Vice President of the Nigeria Art Society UK (NASUK), whose latest exhibition Legacies of Biafra (2018) at the Brunei Gallery SOAS, London has been critically acclaimed.

This visually electric yarn tapestry is a feast for the eyes and one of Fabunmi’s more striking examples of his yarn technique! The rich combination of colors juxtaposed against the blue sky draw you in because of the vibrancy. The patterning, similar to a stained glass window, is very complex necessitating that Fabunmi constantly change colors of yarn to achieve the beautiful prismatic effect. Once you focus on the piece, the imagery starts to unfold. Sitting on a tree branch is an undistinguishable mysterious, magical bird... perhaps a peacock or phoenix? The body of the bird faces the viewer but the head looks at us askance. Arms and legs are ambiguous but at the bottom of her lap, near the branch, she cradles her treasure, her offspring.

A wonderful aspect of this artwork is the addition of buildings with brown roofs, which adorn the bird’s chest and tail. They hark back to Fabunmi’s early prints of cities he was very well known for.

Fabunmi was born in Takoradi, Ghana to Nigerian parents in 1945. He had a difficult childhood being shunted from here to there but ended up in Oshogbo, Nigeria where he met Duro Ladipo and became an actor in Duro’s troupe. In 1964 he also joined Georgina Beier’s workshops in Oshogbo where he learned to carve linoleum blocks. There he started printing images of cities like Benin City, Takoradi Sea Port, Oshogbo and many more. With a solid knowledge of printmaking under his belt, he next experimented with embroidery on cloth. Having mastered this technique and finding it a bit tedious, he was looking for another medium and studied a Huichol tapestry shown to him by Jean Kennedy. Soon, not knowing that the Indians had used beeswax to embed the threads of yarn to the backing, he devised a way to use glue to adhere strands of yarn to a heavy muslin or plywood. This became his signature medium for many years.

Adebisi Fabunmi’s work has been exhibited all over the world and can be found in many important collections. He is proud to be known as one of the first artists from the Oshogbo School.

Mimi Wolford - Mbari Institute

August 2019

Djilatendos graphic shows the geometric pattern of a chessboard, the fields of which are painted with watercolor in the colors purple, black, red and dark green. The eggshell-colored drawing paper adds a fifth color to the palette. The drawing of the grid in pencil can be seen through the color application. The chessboard is framed on all sides by a formerly aubergine-purple stripe, the color of which has almost completely faded, just as the fields painted in the same color. Djilatendo‘s signature suggests a horizontal reading of the pattern and is located approximately in the middle of the bottom row of the chessboard. The words written in ink say „Tshelatendu à Ibahse le 1/12/31“. It is believed that Djilatendo signed his works at the request of his commissioner Georges Thiery. However, the spelling of his name varies on the individual sheets (e.g. „Tschelatenduo“ or „Tschielatendu“). „Tshelatendu“¹ was introduced by Thiery in Belgium as „Djilatendo“ and is known today under this name. „Ibashe“ or „Tschibashi“ is Djilatendo’s hometown.

Djilatendo‘s graphics in the Iwalewahaus collection were purchased from the estate of the Belgian colonial official Gaston Denis Pèrier. The latter had been the director of the Ministry of Colonies and had asked one of his colonial civil servants, Georges Thiery, in the late 1920s and early 1930s to look for murals in the Congo. Thiery was impressed by a mural on Djilatendo‘s hut and commissioned him to transfer the motifs of the murals onto paper using watercolor paints. Thiery bought his paintings either with money or with European consumer goods and sent them to Brussels to Pèrier, who organized exhibitions for Djilatendo‘s and Albert Lubaki‘s works in Europe and wrote articles about the artists.

Djilatendo‘s geometric watercolors are in the tradition of wall and body painting. He varied the motif of the chessboard as a theme. It is firmly integrated into the canon of decoration of the Lulua, the ethnic group to which Djilatendo belonged. The juxtaposition of the emerging positive and negative spaces causes the geometric pattern to vibrate and appears like the notation of rhythm.

Felicia Nitsche

master student and student assistant at Iwalewahaus

February 2020

2002. South Africa

Plastic Collage

Mbongeni’s works almost always express a kind of wholeness in the subjects addressed – they are depicting stories. This not only involves the visual impression one receives at first sight but the stories develop when one lets oneself immerse further into the pictures, following the layers of semi-transparent “paints” down to the bottom of the canvas.

The “pictures” are actually living three-dimensional stories densely arranged like plants in a herbarium.

Mbongeni Buthelezi, born in 1965 near Newcastle, KwaZulu-Natal, South Africa, grew up as a country boy; herding the cattle of his father he observed how the modern industrial world impacted unto his animals, his rural environment, and even unto his people. At the age of 18, Mbongeni started studying at the African Arts Institute, continued in a teacher training program at Johannesburg Art Foundation, and finished with a diploma in Fine Arts at Witwatersrand University. As he could not afford the expensive materials needed for “proper” painting, he began to experiment with “plastic paints” by melting discarded colored foils with a heat gun onto thick plastic sheets used as roofing material; by this, Mbongeni invented a unique technique resulting in the multidimensional and iridescent beauty of his works.

“This particular work was conceived in 2002 when I was busy doing a big mosaic project at Bree Taxi Rank in Johannesburg. Starting a small sketch I became interested in the guys who were selling “Inyama Yenhloko” (Cow Head) popular with taxi drivers and operators.

They mentioned to me unemployment as the main reason they started selling meat on the streets. One of the many challenges the country is facing eventually got me inspired to do this work.” Mbongeni Buthelezi

Prof. i. R. Dr. Hartmut Frank

Friends of the Iwalewahaus e.V.

Soma Mashe belongs to the Warli, an indigenous ethnic group. The Warli live in the Indian state of Maharashtra, about 150 kilometers north of Mumbai. Their stories and myths are transmitted through oral tradition or in pictorial representation; there is no written record.
Until the end of the 1960s, the so-called Warli paintings were traditionally created only for ceremonial occasions such as weddings or harvest festivals.
The women prepared the walls of their huts with cow dung and red clay (gheroo). Using a bamboo stick and white paint made from rice paste, water and rubber resi, they draw the stories and myths on the walls.
A sparingly used, bright red as a second color is called sindur, and is borrowed from the top painting of married Hindu women.
At the beginning of the 1970s, the painter Bhaskar Kulkarni travelled to the villages of the Warli. He was employed by the Handicrafts and Handloom Corporation, that was founded by the government to preserve the traditional culture. He tried to make the women copy their paintings on paper without any ceremonious occation and failed.
Jivya Soma Mashe was the first man that started to create these paintings apart from ritualistic causes, but to paint every day.
The depiction in his paintings is based on the traditional graphic vocabulary of circles, triangles and squares. These forms result from the observation of nature by the Warli - the circle is made up of moon and sun, the triangle of mountains and trees. Mashes figures are always in motion; lines between them show the traces and paths that arise when walking through the landscape. Stripes, lines and dots frolic on the painting ground, they vibrate and weave into compositions that characterize life as movement.
Soma Mashe has received several national and international awards, including the Netherlands Prince Claus Award in 2009: „Jivya Soma Mashe is honored for his creative reinvention of a vanished art vocabulary, for his vivid presentation of the Warli vision of nature and culture in balance, for highlighting the contemporary revelance of local forms of knowledge and its significant contribution to the culture and development of the tribal peoples.“

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